Itt a legfontosabb kiállítás a járvány után: a Nemzeti Galériában most minden a női felszabadulásról szól meg a férfi tekintetről
Az angol művészet legjavát láthatjuk ezen a nyáron Budapesten a Magyar Nemzeti Galériában. A Vágyott szépség: Preraffaelita remekművek a Tate gyűjteményéből olyan alkotásokat hoz el Magyarországra, amelyek a britek számára igazi klasszikusnak számítanak, a hazai közönségnek azonban szinte ismeretlenek. Rácsodálkozhatunk arra az intenzív lázadásra, amit a preraffaelita mozgalom jelentett: festészeti formanyelvben, témaválasztásban és ha a képek mögötti sztorikat megismerjük, a magánéletben is. Sőt a magánéletben igazán, mert a képek mai szemmel sokszor konvencionálisnak tűnhetnek, de az, ahogyan ezek a festők és a hozzájuk kötődő nők éltek, még ma is egészen meghökkentő. Hát még a viktoriánus Angliában.
Ahogy az ember végigsétál a Nemzeti Galéria preraffaelita kiállításának termein, az első benyomása az, hogy ezek a festők csak nőket festettek, sőt mindig ugyanazt a nőt. „Ugyanaz az arc néz ránk az összes vászonról, […] egy névtelen lány a friss nyári zöldben, egy szent, egy angyal, mindegyik vászonnak ugyanaz az egy a jelentése, se több, se kevesebb”, írta Christina Rossetti egyik leghíresebb szonettjében, nyilvánvalóan bátyja, Dante Gabriel festészetéről, aki a mozgalom vezéralakja volt. Christina nem festett, költőnő volt, de a kezdetektől ott volt a mozgalom közelében, és más nőkkel ellentétben valóban egyenrangú lehetett az ünnepelt férfi festőkkel, a bátyját pedig mindenkinél jobban értette. Ugyanaz az egy nő különböző személyekben megtestesülve, egy álomalak, akire rá lehetett vetíteni minden vágyat, álmot, esztétizáló megszállottságot. De azért, ahogy a képeket jobban megnézzük, a vonások különbözni kezdenek, mert ezek mégis csak különböző nők, és még különbözőbbek lennének, ha egy kevésbé homogenizáló tekinteten át látnánk őket.
A preraffaelita festészet talán a legheteroszexuálisabb irányzat a nyugati művészet történetében: itt minden a férfivágyról szól, a téma szinte mindig a nő az alkotó férfi szemszögéből, mégis szorosan kötődik a női emancipációhoz. Divatos irányzat manapság a történettudományban és a művészettörténetben is a sokáig elhanyagolt női perspektíva felfedezése, és mint minden divat, időként túlzásokhoz vezet, de ezúttal teljesen indokolt, hogy a nők álljanak a kiállítás kurátori koncepciójának fókuszában.
A preraffaeliták kapcsán tényleg a nők a legérdekesebbek, de nemcsak az, ahogy a férfiak látták és festették őket, hanem ők maguk is, azok a hús-vér nők, akik kiharcolták, hogy saját jogukon is legyen némi szerepük ennek a művészeti mozgalomnak az életében.
A Tate Gallery budapesti kiállítása az év talán legfontosabb képzőművészeti tárlata, és ha a járvány után végre múzeumi élményre vágyunk, akkor itt nemzetközi rangú, igazi főműveket láthatunk, miközben arról még jó ideig csak álmodozhatunk, hogy egyszer majd Londonban turistáskodjunk. A preraffaelita művészet azonban több okból is elég nehezen befogadható a mai látogató számára: (1) a vad romantikus festmények nekünk már egészen konvencionálisnak tűnnek, pont azt nem értjük, hogy mitől voltak merészek és lázadók a maguk idejében; (2) a preraffaelita képek teli vannak a mai látogató számára már jórészt ismeretlen kulturális utalásokkal és szimbólumokkal, olyan műveltség kéne a megértésükhöz, amivel kevesen rendelkeznek; és (3) a britek számára ezek a képek ugyanolyan klasszikusok, mint nekünk Munkácsy vagy Csontváry művei, de a magyar köztudatból a művek és az alkotók is hiányoznak; Rossetti, Millais, Hunt, Burne-Jones puszta nevek a legtöbb hazai látogató számára.
A budapesti preraffaelita kiállítás történetét is a járvány határozta meg. 2019 nyarán a milánói Palazzo Realéban vendégeskedett a tárlat elődje, a londoni Tate Gallery nagyszabású bemutatója a 19. századi brit művészet legjavából, ami még a képzőművészeti kiállítások terén elkényeztetett olaszok számára is nagy eseménynek számított, mert ezek a művek ritkán hagyják el Nagy-Britanniát. Ez adta az ötletet Baán Lászlónak, hogy meghívja a kiállítást Budapestre, ahol jelentősebb preraffaelita tárlat még soha nem volt. Már minden készen állt a nyitásra a Galériában, amikor tavaly kitört a járvány, és a múzeumok bezártak. A Tate Gallery jelezte, hogy ősszel visszaállítanák az állandó kiállításuk preraffaelita szekcióját, ezért a kiállítást most, a korlátozások feloldása után muszáj volt megnyitni, bár a nyár általában nem a legalkalmasabb időszak erre, és Budapesten továbbra sincs turizmus, a főváros csak a budapestieké, akik most tömeg nélkül élvezhetnek egy olyan kiállítást, ami előtt máskor kígyózó sorok állnának.
A magyar kurátor, Plesznivy Edit az emeleten egy önállóan is értelmezhető társkiállítást csinált a preraffaeliták magyarországi hatásáról. Amikor azonban ehhez áttekintette a Szépművészeti Múzeum gyűjteményét, hogy milyen preraffaelita művek találhatók benne, mindössze négy rajzot talált. Az egyik Dante Gabriel Rossetti legszebb rajzai közé sorolható, egy férfi tanulmányfej a Mária Magdolna Simon farizeus házánál című tusrajzhoz, amit Majovszky Pál műgyűjtő vásárolt valamikor a 20. század első évtizedeiben. És ezzel a négy rajzzal a lista véget is ér: nincsenek preraffaelita képeink, ami pontosan érzékelteti, hogy mennyire távoli és idegen maradt ez a nagyon brit művészeti irányzat számunkra.
Magyarországon a preraffaeliták kultusza nagyon későn, Ruskin leghíresebb műve, a Velencze kövei 1896-ban megjelent fordításával és Walter Crane 1900-as látogatásával és kiállításával kezdődött. A 20. század első évtizedeiben az irányzat erősen hatott a gödöllői művésztelep alkotóira és Gulácsy Lajosra, csakhogy a preraffaeliták otthon ekkor már rég múlt időnek számítottak, a mozgalom első nemzedékéből szinte mindenki halott volt. Tanulságos a kiállításon látható kronológiai táblázat, szokás szerint az egyik sávban a magyar, a másikban a külföldi (brit) események sorakoznak. A két csík között fél évszázados az elcsúszás: amikor a preraffaelita mozgalom a briteknél a művészeti élet állóvizét felkavaró, forradalmi esemény, itthon nincs semmi hozzá fogható, a festők tisztességes osztrák-német Biedermeier képeket festenek. Azért is különös ez, mert a technológiai újdonságok terén Nagy-Britannia egyáltalán nem volt ilyen messze az 1840-es, 1850-es évek fordulójának Magyarországától, gondoljunk csak a Lánchídra vagy az első vasútvonalakra, amik mind brit hatásra épülnek. A művészetben azonban a viszonyítási pont Bécs és München, kisebb részben Róma és Párizs – de biztosan nem London.
Éppen ezért magyar nézőként majdnem olyan friss szemmel csodálkozhatunk rá a mozgalom első képeire, mint az akkori brit közönség, amely számára a Preraffaelita Testvériség felbukkanása valóságos művészeti forradalomként hatott. Ma már nem igazán érthető, miért. Gondolnánk, hogy ez a kép 1850-ben, amikor kiállították Londonban, botrányt keltett?
Nem is a Royal Academy tárlatán lehetett látni, amelynek az első preraffaeliták a diákjai voltak, hanem egy magángalériában, ami kifejezetten azért jött létre, hogy szabad bemutatóhelye legyen az elutasított modern művészetnek, a festője, Dante Gabriel Rossetti pedig addigra otthagyta az akadémiát, és egy szabad szellemű, vitatott megítélésű festő tanítványa lett.
Az Ecce Ancilla Dominit feltűnést keltett, de a festmény csak három évvel később talált gazdára. Bár a preraffaeliták később elismert művész sztárok lettek, sőt egyikük, John Everett Millais az Akadémia tagja és élete végén elnöke lett, Viktória királynőtől pedig bárói címet kapott, az 1850-es évek elején a Preraffaelita Testvériség forrófejű fiatalok lázadása volt az avíttnak tartott klasszicizmus ellen. Dante Gabriel Rossetti huszonkét éves volt, amikor megfestette a képet, amihez családtagjai álltak modellt: Máriához húga, Christina, az angyalhoz pedig öccse, William Michael, aki később neves műkritikus lett. A lázadás és a romantikus szabadságszeretet családi hagyomány volt ebben az olasz emigráns családban, akik úgy kerültek Nagy-Britanniába, hogy nemesi származású apjuknak el kellett menekülnie Szicíliából, ahol nacionalista forradalmi mozgalmat szervezett a Bourbon önkényuralom ellen.
Az Ecce Ancilla Domini attól volt forradalmi, hogy egy nagyon kötött ikonográfiájú témát dolgozott fel teljesen újszerűen. A nyugati művészetben évszázadok óta kikristályosodott, hogyan kell kinéznie egy angyali üdvözletnek, de ez a rémült, egyszerű kislány, akin az éjszaka közepén, a parasztház hálószobájában rajtaüt az angyali látogató, és eldönti a sorsát anélkül, hogy túl sok kérdésre lehetőséget hagyna – ez sokkolóan profán megközelítésnek tűnt. Mint ahogy sokkoló lehetett az is, hogy ez a lány semmi mást nem visel, csak egy hálóinget. Abban a viktoriánus Angliában, ahol az illendőséget véresen komolyan vették, ez önmagában is rebellis gesztusnak tűnhetett. A megbotránkoztatásból mára semmi nem maradt, de a pszichológiai érzékenység és empátia, amivel a jól ismert bibliai történetet a női élményre fókuszálva ábrázolta, ma is elevenné és modernné teszi a képet.
Ahol azonban nem ilyen ismert a téma, ott a nézőnek vastag kulturális rétegen kell keresztülásnia magát, hogy megértse, mit lát, és az mitől érdekes. A preraffaeliták rajongtak a középkorért, már a névválasztás is pimasz gesztus volt, hiszen az akadémiai irányzat a festészet csúcsának Raffaelo és az érett reneszánsz művészetét tekintette, ők viszont az előző, primitívnek nevezett korszakhoz akartak visszanyúlni. De rajongtak az irodalomért is, az olyan késő középkori óriásokért, mint Dante (Rossetti számára a szülői névadás különösen meghatározónak bizonyult), Shakespeare vagy a közelebbi múltból Keats.
A képeiket összművészeti alkotásnak tekintették, amelyeknek a festmény sokszor csak az egyik eleme, szorosan hozzátartozik a kapcsolódó (sokszor maguk által írt) költemény és az iparművészeti remekeknek számító keretek is. A kereteket látva mindjárt érthetőbb, hogy lett a mozgalom az Arts and Crafts kézműves forradalmának is az előzménye. A Szent Ágnes éjszakáját például Keats elbeszélő költeménye ihlette, amelynek egy versszaka a kereten olvasható. Szent Ágnes a szűzek védőszentje volt, és bizonyos rítusok elvégzése után a néphagyomány szerint a szűz lányok a szent ünnepének éjjelén álmukban megláthatták jövendő férjük képét. A nemesi családból való Madeline egy rivális famíliához tartozó fiút, Porphyrót szeret, és Szent Ágnes éjszakáján nem vesz részt a kastélyban a nagy tivornyázásban, inkább szobájába visszavonulva elvégzi a rítust. Porpyhro belopakodik a kastélyba, és az ágy mellett állva figyeli a lányt, aki álmából felriadva ugyanazt a képet, Porphyro arcát látja maga előtt. Romeo és Júlia történet, de happy enddel: a szerelmesek kiszöknek a kastélyból, és boldogan egymásé lesznek.
Ha mindezt tudjuk, a festmény már nem három jelentés nélküli színes folt, hanem erős üzenete van: a triptichon forma mindig a szentséget üzeni, és itt a szerelem szent, a szabad szerelem, ami nem törődik a külső tiltásokkal, és nem is kényszerűen tragikus. Ugyanaz a női lélek felé irányuló érzékenység van ebben a képben is, mint az Ecce Ancilla Domininál: hány viktoriánus lány ábrándozhatott otthon a szobájában más fiúkról, mint akit a család és a józan számítás kiválasztott számára, és akart volna inkább azzal megszökni, akit vonzónak talált. A konvencionálisnak tűnő kép valójában merész és felforgató: de ehhez azért elég sok háttérismeretre van szükség.
A preraffaeliták mindezt nemcsak festették, hanem élték is. A társaság szövevényes szerelmi viszonyaiból szappanoperát lehetne forgatni: elcsábítások és vadházasságok, szerelmi hármasok és hosszabb-rövidebb ideig együtt élő kommunák, felkarolt lányok és megcsalt feleségek végeérhetetlen sztorija ez, amiben persze a férfiak égették meg magukat kevésbé. Bár vannak kivételek: az óriási tekintélyű műkritikus, Ruskin például döntő szerepet játszott abban, hogy meggyőzte a műértő közvéleményt a társaság igazáról, írásaival és anyagilag is támogatta a fiatal festőket. Ezt Millais azzal hálálta meg, hogy elcsábította Ruskin feleségét, Effie-t, akivel az író szexmentes házasságban élt. Effie beadta a válókeresetet, óriási botrány tört ki, a válóper tulajdonképpen nyilvános megszégyenítés lett Ruskin számára, Effie pedig hozzáment Millais-hez, akinek a menedzsere és egyenrangú társa lett (ami Ruskin mellett nem lehetett). Ez is egy sajátos emancipációs történet.
Rossetti hálószobájában különösen nagy volt a forgalom, de a nappalijában is, mert ő az a típus volt, aki mindegyik nőbe bele is szeretett. Amikor megfestette az Isteni színjáték egyik leghíresebb epizódját, Paolo és Francesca da Rimini tragikus szerelmét, már együtt élt a preraffaeliták kedvenc modelljével, Elizabeth Siddallal, aki egy időre képeinek kizárólagos tárgya lett. Siddal valahonnan az alsó középosztály és a munkásság határáról érkezett, társadalmilag legkevésbé sem volt egyenrangú Rossettivel, de tehetséges volt: maga is rajzolt, festett és verseket írt. A preraffaeliták felkarolták, bár a modellkedés nem volt egyszerű munka, Millais egyik főműve, az Ofélia például majdnem a halálát okozta, mivel a vízbe fulladó lány alakjához órákig kellett nehéz brokátruhában feküdnie egy fürdőkádban, amitől tüdőgyulladást kapott (sajnos az Ofélia nem jött el Budapestre, ez a kiállítás talán legnagyobb hiánya).
Rossetti nemcsak oktatta és istenítette a lányt (tanítója lett, akárcsak Danténál a csábító Paolo Francescának), hanem el is tiltotta a többieknek való modellkedéstől, nyilván nem véletlenül. Évekig tartó együttélés után Rossetti végül feleségül is vette, bár a családja ezt hevesen ellenezte, és a jobb társaság soha nem fogadta be. Szerelmi, de nem boldog házasság volt: Siddal depresszióval és súlyos betegséggel küszködött az esküvő idején, egyetlen gyerekük halva született, az érzelmileg magányos nő rászokott a laudanumra, és végül 32 évesen túladagolta magát. Rossetti megrendítő képeket festett isteni Beatricéje haláláról, de mindez nem akadályozta meg abban, hogy viszonyt folytasson párhuzamosan több másik modellel, köztük Fanny Cornforth-szal, aki aztán majdnem élete végéig a társa maradt (Rossetti súlyos betegsége idején Christina végül kihasználta az alkalmat, hogy a nőt eltávolítsa bátyja mellől).
Fanny arca több nagyszerű képen is visszaköszön. Rossetti megfestette Lucrezia Borgiaként, Lady Lilith-ként vagy éppen Aureliaként, Fazio degli Uberti középkori olasz költő kedveseként. A festmény Rossettinek abból a korszakából származik, amikor felfedezte magának az érett reneszánsz művészetét, és fő ihletője Tiziano lett. A nagy velencei mester portréihoz hasonlóan az Aurelia is rendkívül színpompás, érzéki alkotás. A szépséges Aureliát olyan tárgyak veszik körül, amik mind a gazdagságot, a vagyont mutatják, a nő pedig igazi femme fatale, a végzet asszonya, aki megbabonázza a férfiakat, és végzetes lehet rájuk.
Mindez azonban csak a festő férfi játéka, mert a valódi Fanny nem volt sem femme fatale, sem magabiztos arisztokrata hölgy, egy kovács lányaként született, és nyomorban élt, mielőtt Rossetti magához emelte. Ameddig szép volt és fiatal, a legnagyszerűbb képeken szerepelhetett, de amikor elhízott, már csak házvezetőnőként maradhatott, és arcát Rossetti lecserélte egy már kész festményen a „megközelíthetetlen” Alexa Wildingére. A szépség összes kelléke kölcsönzött tárgy ezeken a képeken, ami a modellt valójában nem illeti meg, bármikor visszavehető. A család megvetette Fannyt, William azt mondta róla, „a származás, a neveltetés és az intellektus bármiféle vonzerejének híján van”. Rossetti igyekezett gondoskodni róla, de végül magányos, szegény, kétségbeesett, süket öregasszonyként halt meg egy elmegyógyintézetben. Sokáig nem is lehetett tudni, mi történt vele, utolsó éveinek történetét csak 2015-ben fedezte fel egy kutató.
A szegény származású lányok közül azonban volt, aki sokkal ügyesebben sáfárkodott a lehetőségekkel. Rossetti modelljei közül a legtöbbre Jane Burden vitte, egy istállómester gyakorlatilag írástudatlan lánya, aki 1857-ben ismerkedett meg a preraffaelitákkal, akik akkor éppen egy Arthur-legendákat ábrázoló nagyobb freskócikluson dolgoztak. A bájos munkáslányt Guinevere királynénak öltöztették.
Jane okosan döntött, és a csapodár Rossetti helyett azt Arts and Crafts mozgalom alapítóját, William Morrist választotta, aki két évvel később hajlandó volt feleségül venni. Jane Morris története megtörtént Pygmalion-sztori: igazi úrinővé képezte ki magát Morris mellett, pótolta hiányzó műveltségét, megtanult franciául és olaszul, és amikor férje megalapította a Morris & Co. iparművészeti vállalatot, Jane nemcsak gyönyörű hímzéseket készített, hanem üzletasszonyként is megállta a helyét Morris mellett. Aki rendkívül toleráns természet lehetett, mert tudomásul vette, hogy közben Jane folyamatos viszonyt folytat Rossettivel, akinek a múzsája lett. Hogy két lányuknak ki volt az apja, nyilván kideríthetetlen. A kiállításon szerepel William Morris egyetlen befejezett olajfestménye, a La Belle Iseult, ami még házasságuk előtt ábrázolja Jane-t az Arthur-mondakör Izoldájaként (Morris nem érzett magában tehetséget az emberi alakok ábrázolásához, ezért is fordult az érdeklődése az iparművészet felé).
Jane Morris tehát nem jutott Fanny Cornforth sorsára: a női emancipáció úttörő korszakának egyik sikertörténetét valósította meg az istálló nyomorából a legmagasabb körökig felemelkedve, és a kortársak által “New Women”, vagyis új nőkként emlegetett csoport meghatározó alakja lett. A preraffaelita feleségek (és lánytestvérek) laza, kényelmes ruhákban jártak, a testet megnyomorító viktoriánus fűzőket elutasították, hajukat kibontva hordták, és ezzel divatot teremtettek. A külsőségek azt az üzenetet hordozták, hogy ezek a nők egyenrangú helyet kérnek maguknak a férfiak világában, nem rendelik alá magukat senkinek, és ragaszkodnak ahhoz, hogy saját képességeiket, tehetségüket kibontakoztassák.
Néhányan közülük abban a szerencsés helyzetben voltak, hogy ezt könnyen meg is tehették – élve a magasabb társadalmi státus kínálta lehetőségekkel. Maria Zambaco például gazdag görög kereskedőcsaládból származott, és úgy modellkedett a preraffaelitáknak, hogy anyagilag nem volt nekik kiszolgáltatva. Edward Burne-Jones, a mozgalom második hullámának legismertebb tagja életében Zambaco jelentkezett veszélyes csábítóként, megfordítva a szokásos szerepeket: ő tényleg femme fatale lehetett, mert amikor az egyébként nős férfi megpróbálta elhagyni, egy üveg laudanummal a kezében bukkant fel a háza előtt, hangosan követelve, hogy mindketten azonnal legyenek öngyilkosok. A jelent végül csúnya utcai verekedésig fajult, és a rendőrség vetett véget neki, Burne-Jonest napokig kellett ápolni utána. Mindez azonban nem akadályozta meg Zambacót abban, hogy sikeres szobrászi karriert fusson be.
A kiállítás egyik legjobb kurátori döntése, hogy a festmények mellett sok helyen megjelennek Julia Margaret Cameron fotónagyításai is. A középosztálybeli gyarmati családból származó hölgy a művészi fotográfia egyik úttörője lett, és a preraffaeliták által is istenített költő, Alfred Tennyson 1874-ben felkérte, hogy készítsen illusztrációkat Idillek című kötete számára. Tennyson témáit visszatérően megfestették a mozgalomhoz tartozó alkotók, mindenekelőtt a női sors szimbólumaként is felfogható Shalott kisasszonya titokzatos legendáját, amelynek egyik kései ábrázolása (lásd a nyitóképet) az utolsó teremben a kiállítás ikonikus, nagy hatású darabja. Cameron azonban úgy vélte, hogy a megjelent kötet kis fametszetei nem méltók a fényképei minőségéhez, ezért saját kiadásban megjelentette az eredeti képeket, a versei kíséretében: olyan öntudatos női alkotó volt, aki nem volt hajlandó másodhegedűs lenni még a kor legtekintélyesebb költője mellett sem. A fotókat látva érthető, hogy miért: a legkiválóbb preraffaelita festményekhez fogható alkotások.
Ehhez a valóban forradalmi változáshoz kellett az az érzékenység és empátia, amivel a férfi alkotók a konvenciókat elutasítva a sokszor idealizált (máskor meg egyszerűen kizsákmányolt) nők felé fordultak. Ez volt az, amiben a preraffaeliták valóban teljesen újat hoztak a művészetbe, és amit ingatag, állandóan változó, szerelmekkel és szakításokkal teli privát életükben is megvalósítottak. A tekintetük folyamatosan a nőkre szegeződött.
Nyitókép: John William Waterhouse: Shalott kisasszonya, 1888, részlet (fotó: ©Tate)
