Teljesen megváltoztatta a világ egyik leghíresebb festményét a restaurálás
Vermeer Levelet olvasó lány nyitott ablaknál című festményének restaurálása az idei év művészettörténeti szenzációja: nemcsak a megsárgult lakkrétegeket távolították el a festményről, hanem azt az átfestést is, ami eltakarta Cupido alakját a lány mögött a falon. A látvánnyal együtt a jelentés is megváltozott, vagy legalábbis egyértelműbb lett: a kép jobban olvasható, de veszített a titokzatosságából.
Minden múzeum büszke lehet rá, ha Vermeer egyik képének birtokosa, és még inkább büszke lehetne egy új Vermeer megszerzésére. Csakhogy ez lehetetlen: a holland mester nem volt termékeny alkotó, húsz éves pályafutása során (1655-től 1675-ig) évente átlagosan két képet készíthetett, és ezek közül mai tudásunk szerint 34 maradt fenn. Mindegyik ismert Vermeer-kép a világ valamelyik nagy múzeumában van, soha nem kerülnek ki a műtárgypiacra, egy pedig 1990 óta hiányzik: A koncert című festményt ekkor lopták el a bostoni Isabella Stewart Gardner Múzeumból, és a világ legnagyobb műkincslopása máig megoldatlan rejtélynek számít.
A drezdai Gemäldegalerie Alte Meister most mégis úgy hirdeti őszi kiállítását, hogy ein „neuer“ Vermeer in Dresden, vagyis egy új Vermeer. Monumentális tárlat ez, ahol Vermeer összesen tíz műve látható, az életmű egyharmada, szeptemberben közösen nyitotta meg Angela Merkel kancellár és Mark Rutte holland miniszterelnök. Az igazi szenzáció a Gemäldegalerie saját Vermeer-képe, a Levelet olvasó lány nyitott ablaknál, amit évekig tartó restaurálás után mutatnak be a közönségnek, és látványa annyira megváltozott, hogy a múzeum szerint nem túlzás „új“ Vermeerről beszélni.
Nem ritkaság, hogy egy restaurálás a megsárgult lakkrétegek eltávolításán, a színek felfrissítésén túl új részleteket is napvilágra hoz. Tavaly némi megrökönyödést keltett, amikor Jan és Hubert van Eyck híres genti oltárát bemutatták a restaurálás után, és kiderült, hogy a központi táblakép, A bárány imádása fő motívuma, a kép közepén látható bárány fejét utólag átfestették, és az eredeti bárány zavarbaejtően metsző tekintettel, emberi vonásokkal néz ki a képből a látogatóra. A drezdai Vermeer azonban még ennél is jobban megváltozott, és ez egyáltalán nem szokásos a nyugati festészet ikonikusnak számító képeinél. Mintha a Mona Lisa háta mögötti sziklás tájban egyszer csak pálmafák jelennének meg – így bukkant fel egy óriási, duci, szőke Cupido a nyitott ablaknál levelet olvasó lány háta mögött a falon. A látványt kétségtelenül szokni kell.
Vermeer klasszikus képei általában női alakokat ábrázolnak magányosan, vagy kisebb társaságban, békés, csendes otthoni környezetben. A transzcendens fényben fürdő képeket átlengi valami rejtélyesség, a nyugodt felszín alatt titokzatos jelentés rejtőzik. Érezzük, hogy a nőalakoknak története van, de ez a történet ismeretlen marad, a szorosan zárt ajkak nem fedik fel az érzéseket, titkokat, drámákat. Éppen ez teszi Vermeer festményeit annyira modernné: a női hallgatás, a kimondhatatlan, megoszthatatlan érzések képei ezek.
A Levelet olvasó lány nyitott ablaknál valójában az első igazi Vermeer-festmény. A hagyományos datálás szerint 1657-ben, a festő pályájának elején készült, és mindössze három régebbi kép maradt fenn, de ezek még egyáltalán nem Vermeer-szerűek, festő jellegzetes stílusát nem lehet felismerni rajtuk. Vermeer ezzel a festménnyel lett Vermeer, ez az első jelentős főmű. Festőtechnikában is fordulópontot jelent, mivel Vermeer itt alkalmazta először a pointillének nevezett módszert, vagyis a fényesebb felületek kiemelését fehér festékpontokkal, ami a védjegyévé vált.
Több más nagyon jelentős festőhöz, például Caravaggióhoz hasonlóan Vermeer is meglepően későn került be a nyugati kánonba. A maga idején megbecsült alkotó volt szülővárosában, Delftben, és részben műkereskedelemből el tudta tartani túlzottan népes családját, de nem volt világhírű, és anyagi csődben halt meg 43 évesen. Özvegye beszámolójából tudjuk, hogy a franciák elleni háború nyomorba döntötte Vermeert, aki nem talált vevőt a képeire, a műkereskedelem pedig leállt, ezért kétségbeesésében hitelt vett fel, hogy tizenegy gyerekét valahogy eltartsa. Amikor egyértelművé vált, hogy az adósságokat nem tudja kifizetni, szabályosan belehalt az aggodalomba, „egészséges emberből másfél nap alatt vált holttá“, írta az özvegy a hitelezőknek szóló levélben, amiben az adósságok elengedéséért könyörgött.
Utána pedig elfelejtették, nem tartották többre a 17. századi holland aranykor számtalan zsánerfestőjénél. Ezzel magyarázható, hogy a drezdai képet sokáig nem is gondolták Vermeer alkotásának. A festmény 1742-ben került Drezdába, III. Ágost szász választófejedelem és lengyel király gyűjteményébe. A király megbízottja, Samuel de Brais harminc értékes festményt vásárolt Párizsban Carignan hercegtől, és hazaküldött levelében megemlíti, hogy ráadásul kapott még ajándékba „az üzleti megállapodáson felül“ egy Rembrandtot, amely levelet olvasó lányt ábrázol nyitott ablaknál. A festményen látszott, hogy nagyszerű mű, ezért is tulajdonították a leghíresebb holland mesternek az elfeledett Vermeer helyett.
A drezdai képtár leltáraiban rendszeresen említették: 1747/50-ben Rembrandt stílusában festett képként, 1765-ben a Rembrandt iskola műveként, 1783-ban Rembrandt egyik tanítványa, Govaert Flinck, 1826-ban pedig egy delfti kismester, Pieter de Hooch alkotásaként.
Vermeert egy francia művészettörténész, Étienne-Joseph-Théophile Thoré fedezte fel, aki sorra járta a nagy európai galériákat, és észrevette, hogy egy sor kiemelkedő kép ugyanannak a holland mesternek az összetéveszthetetlen jegyeit hordozza. Titokzatossága miatt delfti szfinxnek nevezte el. Thoré 1859-ben járt Drezdában, és a három évvel későbbi katalógusban a festményt már Vermeerként tüntették fel. Azóta a Levelet olvasó lány a Gemäldegalerie egyik büszkesége, ami mindössze egyszer került veszélybe, a második világháború idején, amikor a bombázások elől az egész gyűjteményt biztonságba helyezték a königsteini várban. Innen hurcolta el a Szovjetunióba a Vörös Hadsereg hadizsákmányként, és csak az NDK szocialista kormányának könyörgésére adták vissza tíz évvel később. A szovjetek eleinte azt követelték, hogy jóvátételként a gyűjtemény két képe maradjon Moszkvában; az egyik a Vermeer lett volna. Végül azonban nagyvonalúan visszaszolgáltattak mindent, és 1956 júniusában a festményt újra kiállították Drezdában.
Dokumentumok tanusítják, hogy a 19-20. században a múzeum többször restaurálta a képet, ez többnyire tisztítást és új lakkréteg felvitelét jelentette a korszakban megszokott gyakorlat szerint. A lakk visszaadta átmenetileg a kép ragyogását, de idővel besárgult, és az egymásra rakódó lakkrétegek eltompították Vermeer eredetileg friss, hűvös színeit. Az utólagos lakkozás eltávolítása ma rutinszerű gyakorlat a restaurálásoknál, és kezdetben a drezdai Vermeerrel sem terveztek ennél többet.
A festményt többször alávetették modern természettudományos vizsgálatoknak. 1965-ben mintát vettek a festékanyagból, 1979-ben Röntgen-sugárral világították át a képet, 2009-ben infravörös reflektográfiai, 2010-ben mikroszkópos vizsgálatot végeztek. Már az 1979-es Röntgen megmutatta, hogy a lány háta mögötti nagy. üres falfelület alatt rejtőzik egy eltakart részlet: egy nagy Cupido-festmény. Sokáig egyértelműnek tartották azonban, hogy ezt még maga Vermeer festette át, hogy a képet harmonikusabbá, nyugodtabbá tegye, ezért fel sem merült a felszínre hozása.
A Gemäldegalerie 2017-ben indította el a mostani restaurálást megelőző tudományos kutatási projektet, majd hozzáláttak a lakkrétegek eltávolításához. Ezt a munkát Christoph Schölzel restaurátor szikével, mikroszkóp alatt végezte, hogy ne sértse meg az eredeti, még Vermeer által felvitt első lakkréteget. (Az évekig tartó projektet a tokiói Hata Alapítvány finanszírozta.) Az újabb vizsgálatok nemcsak azt mutatták meg, hogy a festmény rendkívül bonyolult alkotói folyamat eredményeként, sok festés közbeni korrekcióval, módosítással jött létre, hanem született egy váratlan felfedezés is: a Cupidót takaró átfestés nem lehetett Vermeer műve. Ezt bizonyítja, hogy a festékréteg alatt megtalálható volt az eredeti kötőanyag és némi porréteg is, ami arra utal, hogy legalább egy-két évtizedig szabadon kellett lennie a felületnek. Az átfestés színe sötétebb volt, mint a fal többi részének eredeti árnyalata, mivel már egy kissé megsötétedett felülethez akart igazodni. Márpedig, ha az átfestés nem Vermeer műve, akkor el kell távolítani, hogy érvényesülni tudjon az eredeti alkotói szándék, és a kép ismét olyan legyen, amilyennek festője megálmodta.
A festéket először óvatosan kezdték el leszedni, kisebb sávokban 2018 folyamán, majd volt egy olyan fázis is, amikor megmutatták a képet a nyilvánosságnak Cupido figuráját félig feltárva. A munka idén őszre fejeződött be: előállt az „új“ Vermeer.
Nem lehet tudni, hogy az átfestésre mikor és miért került sor, de a szakemberek feltételezik, hogy 1742-ben már ebben az állapotban kerülhetett Carignan hercegtől a szász választófejedelem gyűjteményébe. (Egyes feltételezések egy Sébastian Slodzt nevű, a 17. század végén Párizsban tevékenykedő művészt gyanítanak az átfestés mögött, aki végzett hasonló munkákat.) A kép annyira jó állapotú, hogy az átalakítás mögött csak ízlésbeli, esztétikai megfontolások álhattak, mert az eredeti felület szinte hibátlanul megőrződött. Vélhetően már Vermeer után néhány évtizeddel valakik nyugodtabbá akarták tenni a kompozíciót, és paradox módon ettől a kép vermeeresebb lett, mint amilyen eredetileg volt. Ahogy minden hasonló esetben, ezúttal is vannak kétkedők, Kemény Gyula például alapos cikkben foglalta össze, miért nem bízik meg a restaurálást végző szakemberek értelmezésében, és tartja mégis lehetségesnek, hogy az átfestést más módosításokhoz hasonlóan még maga Vermeer hajtotta végre.
Maga a Cupido-festmény egyébként egyáltalán nem újdonság, Vermeer két másik híres képén is megjelenik. Pontosan ugyanez a kép lóg a falon a londoni National Gallery-ben őrzött Virginál mellett álló hölgy-ön és a Frick Collectionben lévő Félbeszakadt zeneleckén. Egészen biztosak lehetünk benne, hogy egy valós festményről van szó, ami egykor Vermeer otthonát díszítette, mivel a halála után, 1676. február 29-én felvett hagyatéki leltárban említenek is egy Cupidót ábrázoló képet a hátsó szoba tárgyai között. Nem tudjuk, ki volt az alkotója, és nem is sikerült ma ismert képpel azonosítani, mindenesetre nem tűnik Vermeerhez méltó kvalitású műnek, de a festő úgy látszik, kedvelte.
Min változtat mindez? A művészettörténészek régóta igyekeztek megfejteni a festmény üzenetét. A leginkább elfogadott álláspontot Norbert Schneider, Vermeer kutatója foglalta össze eredetileg 1993-ban megjelent művében. A nyitott ablakot az elvágyódás szimbólumaként értelmezte, ami kifejezi a zárt családi-otthoni keretek közé zárt lány vágyát, hogy kilépjen a külvilágba, és a kor szigorú normái szerint a háziasszonyokra rákényszerített elzártságból kitörjön. Az asztalon a nehéz, vörös brokátterítőn egy tálban gyümölcsöket, almát és barackot látunk, az egyik barack ráadásul félbevágott, megmutatja a belsejét, mindez Éva bűnére és a házasságon kívüli szerelmi kapcsolatokra utalhat. Ha így nézzük a képet, a levél szerelmeslevéllé válik: egy eltitkolt udvarló üzenete, vagy akár tiltott viszony bizonysága is lehet.
A Cupido megtalálása mindezt egyáltalán nem cáfolja meg, sőt inkább megerősíti. A szerelem duci istene egyik kezében íjat tart, lábánál két maszk hever, az egyikre rátapos. A maszkokat a csalás, megcsalás jelképeiként értelmezhetjük, a gesztus pedig a hűséges, igaz szerelem győzelmét szimbolizálja a megtévesztés fölött. Hogy igaz szerelemről szól-e a leány kezében tartott levél, vagy éppen ő a láthatatlan udvarló által elkövetett megtévesztés áldozata, ez a kérdés természetesen megválaszolhatatlan. A festmény ránézésre veszített ugyan a feltárással titokzatosságából, de végső soron igazi Vermeer maradt: nőalakjának titka az otthon négy fala közt továbbra is titok.
Nyitókép: Jan Vermeer Levelet olvasó lány nyitott ablaknál című festményének részlete a restaurálás után
