A dzsihádban nincs semmi rendkívüli – a Dűne és a Kelet
Denis Villeneuve Dűnéje jó példája annak, milyen szűk ösvényeken haladhat egy rendező, ha 165 millió dolláros költségvetésből szeretne dolgozni. A készítők jó néhány ponton óvatosak voltak a mai politikai környezetben megosztó alapanyaggal, így a grandiózus látvány elfedi azt, ami a legerősebb lehetett volna. Ugyanakkor a könyv és a film közötti különbség mindennél élesebben mutatja, a hatvanas évek óta menyire megváltozott a Nyugat gondolkodása a (Közel-)Keletről. Kritika egy sikerfilm kapcsán orientalizmusról, esztétikáról és a nyugati popkultúra ideológiai korlátairól. Székely Márton vizsgamunkája a Válasz Műhely, lapunk újságíró-iskolája számára.
„Isten azért teremtette az Arrakist, hogy megeddze az igazhitűeket.”
Denis Villeneuve 2021-es Dűnéje jól megcsinált, szórakoztató film. Mint azt ugyanitt már megírták, a legnagyobb erénye a forgatókönyv: időugrásokkal, montázsokkal, az alapanyag átírásával és tömörítésével percek alatt annyi információt ad át, amennyi egy gyengébb forgatókönyvet zátonyra futtatott volna. Villeneuve-nek ezzel sikerült a regényt koherens filmmé sűríteni úgy, hogy az is értse, aki nem ismeri. Ezen bukott el a két előző kísérlet, David Lynch (bár az 1984-es Dűnének vannak nagy pillanatai és ennek megfelelő kultusza) és Alejandro Jodorowsky is.
A film továbbá kihagyja a legrosszabb hollywoodizmusokat, és nem igazolja a hősies-kalandos trailer sugallta előítéleteket sem: a Dűne nem lett jó és rossz harca, humanista giccs, reményteli, pozitív történet. A színészek erősek, a látvány grandiózus, bár a kevesebb talán több lett volna: jellemző, hogy a film legjobb jelenete (gom dzsabbar) egy szobában játszódik. Hans Zimmer zenéje hatásvadász túlzás (mint a filmzenék általában), néha mégis jól segíti a látványt. A kardozás izgalmas, talán túl akrobatikus és kungfuzós. A látomások és hallucinációk működnek. A film önálló és esztétikailag egységes, az egyenruhák, fegyverek, pajzsok, űrhajók formája megmarad a nézőben, a császári elitkatonák mongol hörgése pedig telitalálat, csakúgy mint a skótduda beemelése. Nyilvánvaló, hogy a Dűnét tehetséges emberek csinálták nagyon sok pénzből, és mint a regényben is elhangzik: a pénznek semmi nem állhatja útját.
Sőt, a Dűne profi ipari munkánál is több, kétszer megnézhető film lett, amely megáll önmagában. Nem számonkérhető a regényhez való hűség, és jó, hogy a készítők kreatívan változtatták meg a regény filozófiai és irodalmi kölcsönzéseit. A Dűne ugyanis bölcsész sci-fi: az első kötet, bár semmiképp nem magasirodalom, kiemelkedik a zsánerből (a későbbiek nem) azzal, hogy itt jövőbeli technológiák helyett a hangsúly a jövőbeli vallásosságra, ideológiára és politikára, más szóval, az emberre kerül. Frank Herbert pontosan úgy csinált szórakoztató sci-fi halandzsát nagy filozófiai szövegekből (a látványos homokvihar-jelenetben elhangzik pl. egy Kierkegaard-idézet), ahogy más sci-fi írók a természettudományból (hiperűr-ugrás, lézerkard stb.).
A regény és a film
A film a lehengerlő vizuális esztétika ellenére mégis kihagy valami fontosat, vagy legalábbis kompromisszumokat köt bizonyos területeken. Ezek a kompromisszumok a populáris kultúra öncenzúrjából következnek, és bár a kérdés a második részben fog végleg eldőlni, az esztétikai érték rovására mennek. Mindez jó példa arra is, hogy a popkultúra mindig kontextusában érdekes, ily módon viszont sokszor többet mond el egy társadalom ideológiai berendezkedéséről, mint a magaskultúra. Egy közönségfilm értelmezéséről továbbá nem pattannak le az iskolás fogalmak (tartalom, üzenet, akutalitás, mondanivaló). A szempontjaim mégis kizárólag esztétikaiak: arra próbálok rámutatni, a film miért nem annyira szórakoztató, amennyire lehetne, és ez hogyan következik a kultúrából, amelyben élünk.
A történet egyszerűsítve: a távoli jövő feudalisztikus világegyetemében az Atreides ház (jók és szépek) hűbérbirtokként megkapja az Arrakis bolygó felügyeletét a Padisah Császártól, ősi ellenségeik, a Harkonnenek után (akik gonoszak és kövérek). Az Arrakison bányászható az űrutazáshoz, így a világegyetem működéséhez szükséges tudattágító fűszer, a melanzs (hatására nézve varázsgomba, jelentőségére nézve kőolaj). A bolygó átadása azonban csapda, és miután a Harkonnenek a császári erők segítségével az Atreideseket elpusztítják, Leto Atreides herceg tizenötéves fia, Paul (a főhős) a sivatagba menekül – idáig az első film története –, ahol egy fanatikus, az arab nyelv valamilyen jövőbeli formáját beszélő sivatagi nép vezetőjévé és prófétájává válik. Megtalálja a szerelmet, majd a nomád seregek élén bosszút áll apjáért, és megdönti az egész császárságot.
Idáig a jól ismert white saviour (fehér megváltó) narratíva. De Frank Herbert mindezt súlyosabb kontextusba helyezi. A főhős a történet alatt egyfajta jövőbe látó übermensch lesz, aki a saját létezésében egy szörnyű célt ismer fel: a galaktikus dzsihádot, amely egész bolygókat sterilizál majd. Ily módon Paul akarata ellenére is a faj igazi akaratának, a hódítással és népirtással történő génfrissülésnek eszköze.
A hasonló antihumanista felhangok azok, amelyek a Dűnét izgalmassá teszik például egy olyan banális neopogány meséhez képest, mint a Star Wars. Az Atreidesek, bár szimpatikusak, elsősorban hatalmi szereplők, akik pozitív értelemben, szégyen nélkül használják a propaganda szót. A regényben mindent felülír a gazdasági szükségszerűség, valamint létezik politikai házasság, orvgyilkosság, mérgezés, kémkedés. Az uralkodók nyíltan viselik a hatalmuk szimbólumait. A fremenek, az Arrakis bolygó sivatagi nomdájai pedig igazi vérengző gerillák, akik isteni akaratra hivatkozva gyilkolnak, gondjaikat vérbosszúval intézik el, a fremen kisgyerekek csata után bejárják a harcteret és végeznek a sebesültekkel.
Emellett a szinte fasisztoid esztétika mellett a Dűne legerősebb hangulati eleme az orientalista/orientalizáló science fiction-halandzsa. A fremenek vallása zenszunnita (akármi is az), a nők abaját hordanak, rítusaikban arab és perzsa szavakat használnak (még Firdauszi 11. századi nagy eposza, a Sáhnáme is megjelenik minden kontextus nélkül). Megváltójukat Mahdinak hívják, szent háborújuk pedig a dzsihád.
Eredetileg Herbert az iszlámot és a közel-keleti nyelveket csak mint díszletet és egzotikumot használta. Saját nyilatkozatai alapján a Dűnét az autokrácia, a hőskultusz, általában a hősök kritikájaként értelmezte. A könyvet 1965-ben az arabos vonások olyan valós események allegóriájává tehették, mint az algériai-francia háború, vagy Arábiai Lawrence tevékenysége.
1965-ben a Közel-Kelet egzotikus volt és izgalmas, a fanatikus gerilla az elnyomók ellen harcoló szabadságharcos, a harctéri öngyilkos merénylet pedig bátor haditett.
Ma viszont a hitéért ölni és meghalni képes gerilla nem hős mudzsáhid (mint például még az1985-ös Rambo 3-ban is), hanem terrorista. 1965-ben az úgynevezett politikai iszlám már létezett, de a nyugati közbeszédben nem jelent meg. A mai olvasó akaratlanul az iszlámhoz köti a fremenek vallását és gerillaharcát, és olyan események jutnak eszébe róla, mint a tálib hatalomátvétel. Vagy természetes asszociáció lehet az 1979-es iráni forradalom is, ahol a nagyhatalmú, szekuláris, nyugatbarát sahot űzte el egy vallásilag motivált, lenézett népi erő.
És 1965 óta változott a politikai érzékenység is: Edward Said Orientalizmusa óta (1978) az egzotikum nem ártatlan, hanem kisajátító, az úgynevezett Kelet mint konstrukció pedig az elnyomás eszköze. Mint arról a film készítői is nyilatkoztak, ha a fremeneket túlzottan arabnak ábrázolják, akkor vagy a nemes barbár orientalista toposzába esnek bele, vagy a dzsihádista muszlim sztereotípiájába. Vagy, teszem hozzá, mindkettőbe: könnyű belátni, hogy dzsihádista muszlimokat pozitívan ábrázolni többszörös botrány lenne ma. Mégis, ez lett volna a legizgalmasabb interpretáció.
A film a látvány, a kaland és a bombasztikus zene útján óvatosan kikerüli a fenti csapdákat. Nem hagyja ki teljesen az orientalizmust (lehet egyáltalán sivatagot ábrázolni nem orientalista módon egy természetfilmen kívül?), vannak pálmák, arabos szavak és ululáló csadoros nők; de amennyire lehet, visszavesz belőle. A hangulat szempontjából kulcsfontosságú dzsihád szót szent háborúra cserélik. A fremenek határozottan nem arabul beszélnek. A píszí nem erőltetetten sok (egy szerepet fehér férfi helyett fekete nő játszik), ugyanígy a zöld és posztkolonialista él is elvishető, mégis, mind a politikai korrektséget, mind az említett ideológiai súlyt minimálisra tompítja Hans Zimmer és a túlzott vizuális esztétika, a sivatagi tájkép, a homok fölött szálló narancssárga fűszer, az óriás homokféreg előtörése a dűnék közül. A film összes képe erős, de egyik sem annyira, mint a ’84-es, egyszerre nézhetetlen és zseniális Lynch-verzióban az a pillanat, amikor Alia, a mindentudó négyéves kislány csadorban, kezében tőrrel áll a sivatagi táj előtt, extázisban vonaglik, mögötte villámok, homokdűnék, a háttérben elektromos gitárriffek szólnak – Lynch tud önjogán olyan felzaklató és beteg lenni, amilyen 2021-ben egy közönségfilm csak tágabb kontextusában lehetne.
Orientalizmus
Az óvatosság ellenére az új Dűne-filmet többen elmarasztalták, amiért úgy sajátítja ki a közel-keleti és észak-afrikai kultúrák hagyományait, hogy egyetlen, a régióból származó színészt sem szerepeltet. A gondolat egyenesen következik Edward Saidból: a Nyugat elmondja a Kelet történetét, skatulyáz, romantizál, és ezzel elnyom. Az orientalisztika nem „tiszta” tudományos megismerés, hanem a gyarmatosítás mellékterméke és ideológiai kiszolgálója, az orientalizmus pedig ennek kulturális megjelenése. És a pozitív „keleti” sztereotípiák ugyanígy elnyomók: a gondolatmenet szerint a mesés (ősi, bölcs stb.) Kelet és a nemes barbár toposzai éppúgy rácsukják az ajtót az ottani emberekre, mint a nőket gyengédnek, szépnek és törődőnek leíró mondatok is elveszik tőlük az önmeghatározás esélyét. A posztkolonialista bűntudat logikája alapján tehát hagyni kell, hogy a bennszülött mondja el a saját történetét.
Ennek igazsága egyrészről tagadhatatlan. Azonban Said politikai motiváltságában és személyes sértettségében nem ismerte fel, hogy
az úgynevezett Kelettel való foglalkozás egyáltalán nem csak hatalmi, hanem önismereti kérdés is.
Ha tekintetbe vesszük, hogy a nyugati civilizációt meghatározó kereszténység egy közel-keleti vallás görög-római értelmezése (vagy: a görög-római hagyomány metaforikus megkeresztelkedése és ezáltali túlélése), mondhatjuk, hogy az úgynevezett orientalizmus, önmagunk lényegének önmagunkon kívül keresése az európai kultúra lényege. Bár valóban számos tudományos mű és művészi alkotás készült az említett elnyomó, sztereotipizáló szellemben, ugyanígy mindig tetten érhető volt a más kultúra tükörként való használata a saját kultúra megváltoztatásának céljával. Az ilyen műalkotásoknak semmi közük a valós keleti kultúrákhoz. Hermann Hesse Sziddhártája például sokkal inkább szól a weimari köztársaság kulturális divatjairól, mint a buddhizmusról vagy Indiáról. Ugyanígy, a Dűne (egy űrben játszódó, kardozós sci-fi) is kizárólag a saját fogalmi kereteinkben értelmezhető, nincs semmi köze valós közel-keleti kultúrákhoz. Akármennyi „keleti” díszletet tartalmaz, az alapvető narratív struktúra és gondolatok értelmezhetetlenek a nyugati filozófia, irodalmi hagyományok, popkultúra, nyugati politika és történelem nélkül. (És ugyanígy értelmezhetetlen lenne ezek nélkül a posztkolonialista önkritika is.) Továbbra is magunkról van szó. Sőt, ha belemegyünk a giccsbe, és kényszeresen odaállítunk egy arabot elmondani egy hasonló történetet, minden jó szándékkal együtt még lenézőbbek vagyunk. (Ennek a lenézésnek a tipikus esete a közel-keleti bevándorlókat romantizáló, egységesen jónak bemutató beszédmód is.)
Said mégsem kerülhető meg. Valóban nem lehet úgy tekinteni más országokból származó emberekre, mint valami természeti törvényeknek (ötezeréves kulturális reflexeknek, ezeréves vallási szövegeknek stb.) engedelmeskedő egzotikus faunára. Ha iráni munkások tüntetnek a tojás vagy az üzemanyag áráért, vagy szír és iraki tömegek vándorolnak gazdasági migránsként nyugatra, nem lehet a Korán és a hadísz az első értelmezési keretünk. Értelmetlen az eredendően más kultúrával magyarázni nagy politikai eseményeket, ha például az 1979-es iráni iszlám forradalom már nevében is (forradalom) elválaszthatatlan a „nyugati” kultúrától. Értelmetlen a tálibokról úgy beszélni mint eredendően másról, ha a mozgalom ideológiai alapjaiban és megvalósításában is ezer szállal kötődik a („nyugati”) modernizmushoz. Ha így nézzük, valóban nincsen Kelet, de radikálisabban nincsen, mint ahogy azt Said leírta.
Bizonyos esetekben az orientalista beszédmód védelmi mechanizmus. Ha egy távoli országból származó ember számunkra megengedhetetlen módon gondolkozik (hatalomról, szexualitásról, állam és egyén viszonyáról, halálbüntetésről, vallásról, politikáról, emberi jogokról stb.), azt kétféleképpen tudjuk feloldani. Vagy az illető elmaradott ideológiák által agymosott, rossz ember, vagy más a kultúrája. Előbbi sokszor tényszerűen nem igaz. Számos olyan embert ismertem meg a Közel-Keleten, akit a gondolkodása alapján több jószándékú ismerősöm úgynevezett radikálsnak, bizonyára szexuálisan frusztráltnak, elmebetegnek nevezne. Egy taxis elmagyarázta, hogy teljesen rendben való az, ha valakit kivégeznek istenkáromlásért, és nem értette, hogyan élhetünk mi Európában akasztás nélkül. Rossz vagy beteg, esetleg agymosott ember ez a taxis? Egyáltalán nem. Átlagos családapa, ugyanolyan eséllyel jó vagy rossz ember, mint itthon bárki. Más a kultúrája? Igen, természetesen más, de ha mindent ezzel magyarázok, az emberi méltóságát veszem el, és kényszerűen a természet részének tartom.
A harmadik értelmezési út az, hogy nem rosszabb, de nem is eredendően más. Ez veszélyes és rémisztő: egy térben vagyunk, ellenkező ideológiai késztetésekkel, nem nagy családként. Ez nem a kulturális különbségek koncepcióját rombolja le – hiszen itt tagadhatatlanul nem végeznek ki senkit például házasságtörésért –, hanem megadja a más kultúrának azt az egyenlőséget és méltóságot, hogy borzasztó lehessen.
Visszafelé ugyanez a látásmód megszünteti a saját magunk ártatlanságába és ideológiamentességébe vetett hitet. Ha egy tálib gerillát nem látunk lényegileg másnak, mint magunkat, akkor megremeg a biztonságos világ, amelyben isteni akaratra hivatkozva ölni vagy meghalni csak múló anomália lehet, a politika „már” csak „elmaradott” helyeken áll vallási alapokon, többnyire ideológiamentes, a békés egymás mellett élést szabályozó logisztikai kérdések sorozata, hit a piac és progresszió önműködésében, röviden tehát: nincs politika, a világ egészében nem megváltoztatható. Ha viszont rájövünk, hogy nincs igazi másság, az ebbe a világba vetett szinte természettudományos meggyőződésünk inog meg, és a világ újra veszélyes lesz, félelmetes és izgalmas. A tálib hatalomátvételről szóló hírek azért voltak olyan traumatikusak és (akármilyen cinikusan hangzik) izgalmasak a nyugati sajtó számára, mert ugyanezt a borzongást adták meg: valakik tényleg annyira hisznek valamiben, hogy képesek érte meghalni, és ez olyan politikai cselekvésre indítja őket, amely elsöpri a túlerőt, vagy a katonai és piaci logikát (ld. Slavoj Žižek gondolatmenetét a témában).
Dzsihád helyett naplemente: a Dűne elszalasztott lehetőségei
Frank Herbert önolvasata szerint a történet az autokrácia kritikája. Ha viszont a Dűnét az azóta eltelt majdnem hatvan év történéseihez és kulturális változásaihoz képest olvassuk, sokkal gazdagabb értelmezést kapunk: Frank Herbert (tudtán kívül) orientalizmus-kritikát írt. Paradox módon azzal, hogy 1965-ben nem kellett tojáshéjon járkálni bizonyos témákban, és bátran, rendesen ki lehetett sajátítani más kultúrákat, kevésbé lenéző, felszabadítóbb alkotás jött létre.
Továbbá, a Dűne fasisztoid esztétikája (propaganda, egyenruha, modernitás előtti nyílt, feudalisztikus hatalmi jelvények stb.) ránk nézve sem lenne hízelgő. Mai szemmel ugyanis a Dűne története egy cinikus, agnosztikus, a hitet mint igazi politikai erőt elvető, saját gazdasági erejében bízó, önmagát ideológiamentesnek mutató elit bukása egy csapat fanatikus vadember keze által. A Dűnében a vallásos politikai cselekvés legyőzi a hatalmi logikát. A sivatagi vademberek, a fremenek viszont nem romantizáltak, nem a noble savage archetípusai, nem valami romlatlan, ősi tudás őrzői, akik szeretett otthonuk ökológiai egyensúlyát védik a gonosz („fehér”) betolakodóktól. A fremenek tényleg sivatagi vademberek, és tényleg hisznek, akármilyen praktikusak is. Nem a természet részei, hanem ugyanolyan hatalomért küzdő emberek, mint bárki más a könyvben. És ezeket a sivatagi vadembereket, akik saját újszülött gyereküket az ellenség kései közé vetik, a könyv az olvasóhoz közel hozza, azonosulhatóvá teszi. Sőt, a („fehér”) főhőst egy tipikus, jól fogyasztható fejlődésnarratívával a sivatagi vademberekkel eggyé teszi, ezáltal elbontva minden másságot.
A Dűne mai aktualitása, hogy a történelem nem ért véget, és a dzsihádban nincs semmi rendkívüli.
Denis Villeneuve filmje arra példa, hogy a másság-érzés ilyen legyőzése túl sok, nem elég pozitív, kényelmetlen – és így, bár nincs hagyományos értelemben vett cenzúra, mégis megvalósíthatatlan. Ha a film készítői belementek volna fentiekbe – a fasisztoid esztétikába, az orientalizmusba, a Dűne aktualizáló értelmezésébe –, egy sokkal megosztóbb, de, hogy visszatérjek a lényeghez: esztétikailag relevánsabb alkotás jött volna létre. A radikalitás szórakoztatóbb (megrázóbb, művészibb) lett volna, mint bármilyen sivatagi nagytotál. A Dűne első része azonban csak egy szép és jól megcsinált közönségfilm, amely, bár az önmaga által feltett célokat megvalósítja, nem rángatja ki a nézőt az életéből (és így önmagától létrehozza a határt popkultúra és magas művészet között). Kérdés, hogy a második, 2023-ra várható, már végig a sivatagban játszódó rész változtat-e ezen, és beemelik-e például ezt a mondatot: „A haladás fogalma védekező mechanizmusként működik, hogy eltakarja előlünk a jövő rémképeit.”
Nyitókép: Rebecca Ferguson a Dűnében (fotó: Warner Bros. – Legendary Enterta / Collection ChristopheL via AFP)
