Évtizedekig a margóra szorították, de senki nem festett úgy a Kádár-korban, mint Mácsai
Élt a 20. század második felében egy magyar festő, aki sokáig nem szerepelt a korszakról szóló összefoglalásokban, szinte általános kritikai elutasítás övezte, bár a közönség szerette és vásárolta a képeit. Mácsai István – a színész Mácsai Pál édesapja – itthon társtalan volt, de a korabeli Amerikában a rejtett jelentésekkel teli, érzékeny, konzervatív vagy mágikus realizmus elfogadott irányzatnak számított. És ma különös módon úgy tűnik, jobban megragadta a korhangulatot, mint sok elismert kortársa. A Kiscelli Múzeumban látható életműkiállítása átírja a berögzült művészettörténeti kánont, a látogatót pedig nem várt felfedezéssel örvendezteti meg.
Csemege, Papír-írószer, Népművészeti ipar, Keravill: a tekintet végigsiklik a boltok portáljainak feliratain. Nikotex Harmónia, hirdeti a legnagyobb reklámfelirat a villamos tetején, szinte uralva az egész képet. Nikotex harmónia: akár a festmény címe is lehetne, azé a képé, amely nagyobb érdeklődést váltott ki közel hatvan évvel a megszületése után, mint a maga idejében, és jó úton van afelé, hogy valamiképpen a Kádár-kor szimbólumává váljon. Egyben Mácsai István különös, gazdag és rendhagyó életművének a húzódarabja, az a kapu, amely az érdeklődőt beinvitálja ebbe az ismeretlen festői világba.
Érdeklődők pedig bőven vannak a Kiscelli Múzeum nagyszabású Mácsai-kiállításán, ahol két hete a festő két fia, a zenetörténész János és a színész Pál tartott tárlatvezetést. Mácsai István művészete 2023-ban szexi és érdekes – utólagos igazolás lehetne ez a konokul a saját útját járó, a kritikusok által évtizedekig mellőzött és a kánonból kirekesztett művésznek, ha megérte volna. De nem érte meg: 2005-ben, 83 évesen elhunyt, így a végre változó értékítéletnek a fiai örülhetnek, akik elkötelezetten gondozzák hagyatékát, és mindent megtettek azért, hogy ez a kiállítás létrejöhessen. A másik kulcsszereplő B. Nagy Anikó kurátor, aki a kutatás, a válogatás és az (újra)értékelés munkáját elvégezte. Mácsai esetében elsőként, korábban ugyanis soha nem volt az életműnek kurátori bemutatása, csak a festő által saját maga rendezett tárlatok. Az „Elmozdul a fal” cím arra a három mozgó paravánra utal, amelyek rendszeres időközönként átgurulnak a kiállítótéren, így a képek változtatják a helyüket, időről időre új összefüggéseket mutatva meg (a tárlat látványtervezője Devich Botond volt).
A Kiscelli Múzeum kiállítása úttörő vállalkozás, de Mácsai újrafelfedezése nem ezzel kezdődött, hanem 2017-18-ban, a Magyar Nemzeti Galéria nagy 60-as évek kiállításával (Keretek között – A hatvanas évek művészete Magyarországon).
Azon a tárlaton Mácsai négy festménnyel szerepelt, köztük az említett Pesti utcával, amely a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona, de mindaddig soha nem hagyta el a raktárat, évtizedek óta nem volt látható. Annak a kiállításnak viszont talán a legnagyobb felfedezése lett. Mácsai, akit az 1960-as évek közepétől azért kárhoztatott a műkritika, mert nem eléggé modern, mert nem absztrahál, mert hagyományos realista ábrázolásmódot követ, mert úgy fest, ahogy a 20. század második felében már nem divat, sőt nem szabad festeni, kifejezetten frissnek hatott. Szüts Miklós festőművész azt írta róla: „Mácsai képeiből hiányzik a kiállítás legtöbb művén felfedezhető elég szánalmas NAGY AKARÁS: legyünk végre modernek, de úgy, hogy a hatalom ideológusai és az őket alázattal kiszolgáló kollégák mégse köthessenek bele. A Mácsai-képek (többek közt) nekem azt üzenik: nem volt kötelező hazudni!” Azt is felfedezte, hogy Mácsai ábrázolásmódja hasonlít David Hockney-éra, akit a 20. század egyik legjelentősebb brit festőjének tartanak. Az nem valószínű, hogy úgy nem szabad festeni, ahogy Hockney festett, szóval lehet, hogy mégis csak a hazai ítélet volt túl sommás.
Egy másik festő, Birkás Ákos arra hívta fel a figyelmet, hogy az elsőre idillikusnak tűnő, rendezett utcakép ábrázolása valójában rejtett jelentéseket hordoz: a városkép steril, az alakok egyáltalán nem vetnek árnyékot a földre, egymás mellett állnak, de magányosak, elszigeteltek, szomorúak, eleven halottak. A kép összetettebb annál, mint amilyennek látszik. Amihez annyit még hozzá lehet tenni, hogy az értelmezést a villamos reklámfelirata is alátámasztja, hiszen a Nikotex cigaretták (köztük a Harmónia) csökkentett nikotintartalmú, veszélytelenként hirdetett termékek voltak, de valójában csak a hatóanyag hiányzott belőlük, a rákkeltő hatás nem: a kádári szocializmus valóban „Nikotex harmónia” volt a Rákosi-korszakhoz képest, látszólag enyhébb és fogyaszthatóbb, de azért éppúgy mérgező. Hogy ez nem feltétlenül utólagos belemagyarázás, az is mutatja, hogy a cigarettamárka nevét ebben az időben mások is használták ilyen értelemben, Budai Aurél például 1963-ban nikotex építészetnek nevezte a Budai Vár semleges megjelenésre törekvő, szerinte bátortalan foghíjbeépítéseit. Mácsai István hagyatékában fennmaradt egy 1961-ben készült motívumfotó a Felszabadulás térről, ezen a 45-ös villamos tetején a reklám nem a cigarettát, hanem a Bartók Színpad új műsorát hirdeti, vagyis a festő változtatott a valósághoz képest, bizonyára tudatosan.
Szüts és Birkás elismerése nyomán mindenesetre felhabzott a régi vita Mácsai értékéről. Egykori és mai legfőbb kritikusa, P. Szűcs Julianna engesztelhetetlen utálattal írta róla: „Mácsai István Pesti utcája (1961) pedig aligha véletlenül lett a kiállítás sztárképe. A kispolgárian pedáns hiperrealizmus a kor annyi részletéről tudósított, amennyi fotográfiától sem várható. […] Hát persze, hogy barát- és sorstársaim hánynak e fékezett habzású idilltől. Ettől akartak egész életükben szabadulni.” Ő már 1978-ban is élesen elutasította Mácsait, akinek életművéről kimondta, hogy kizárólag korfestő dokumentumértéke van, a valódi művészethez nincs köze. Legfeljebb azokra tartozik, akik „kutatni fogják a hatvanas-hetvenes évek vizuális fogyasztási igényét, lebontva az üzletekben kapható használati és dísztárgyaktól egészen a külföldi utazásokról behozott és behozható javakig”, írta a Népszabadságban. Mácsai megítélése ebben az időben volt a mélyponton a mértékadó műkritikában. Az 1960-as években még akadt egy-két befolyásos támogatója a művészvilágban a régebbi generációból, például Pogány Ö. Gábor, a Nemzeti Galéria főigazgatója, aki hosszú ideig ígérgette, hogy monográfiát ír róla, és neki köszönhetően különböző hivatalos zsűrikbe is delegálták, néhány festményét múzeumok vásárolták meg (köztük a Pesti utcát is). A következő évtizedre azonban a korszellem, a művészeti trendek reménytelenül eltávolodtak Mácsai aprólékos realizmusától, és ezzel a művész végképp a kánonon kívülre került. A kor legbefolyásosabb művészettörténésze, Németh Lajos hallgatással jelezte megsemmisítő véleményét: az 1968-ban megjelent Modern magyar művészet című kötetéből Mácsai teljesen kimaradt, mintegy jelezve, hogy a festő teljes mértékben pályán kívüli, szóra sem érdemes jelenség, maradi ízlésű kispolgárok persze díszíthetik tucatszámra készített műveivel a nappalijukat, de a szellemi elit számára érdektelen.
P. Szűcsnek abban persze igaza van, hogy a nézőt a világ részletgazdag és pedáns ábrázolása ragadja meg elsőként ezeken a képeken. Különösen igaz ez a városképekre, hiszen maga a műfaj is ilyen: a városképeknek mindig van egy dokumentáló rétege, amit a régebbi alkotásoknál természetesnek veszünk, a 20. században azonban fokozatosan eltűnik, és egy sokkal absztraktabb, elvontabb, festőibb ábrázolásmód válik uralkodóvá. Mácsai ezzel szemben úgy fest várost, mint a régiek: felismerhetően, jól azonosítható helyszínekkel, már-már fotószerűen. A mai néző számára ez érdekesebb, mint a korabeli műkritikusnak, hiszen Mácsai Budapestje már nem egészen a mi Budapestünk: ugyanúgy beszippantja az embert a képein látható, eltűnt világ, ahogy régi fényképeket is élvezet nézegetni. A Pesti utca helyszínét is egyértelműen tudjuk azonosítani: ez a Felszabadulás tér (vagyis a Ferenciek), a háttérben a Párizsi udvarral és a Petőfi Sándor utca torkolatával, az előtérben egy jellegzetes, de az utcaképből már rég hiányzó szögletes zöld telefonfülkével. Akkoriban még nem állt az új Erzsébet híd, a Kossuth Lajos utcán pedig villamos közlekedett, aminek pont itt volt a megállója. A sarkon valóban Csemege bolt működött, a többi üzlet is valóságos, mint ahogy a 74-es trolibusz is errefelé járt 1961-ig, mivel a végállomása a Március 15. téren volt. Mácsai az általa jól ismert, naponta látott környéket festette meg, ugyanis 1960-ban családjával együtt a közeli Belgrád rakpart 27-be költözött. Természetesen ettől a topográfiai hitelességtől nem lesz jó festmény a Pesti utca, pontosabban nem ettől lesz az, hiszen ezeket az információkat egy fénykép is hordozza. Attól a kísérteties sterilitástól, lefojtottságtól viszont igen, ami a nikotex harmóniába süppedt városon ül, és ami a korban készült többi képén, például a rakparton üldögélő pesti fiatalokat ábrázoló festményen is érzékelhető.
A fénykép emlegetése párhuzamként nem indokolatlan, ugyanis Mácsai a korszak egyik jelentős, de még felfedezésre váró város- és portréfotósa volt. Hagyatékában több ezer kép maradt fenn, amelyek még sehol nem jelentek meg. A kiállításon látható egy válogatás, és fia, János jóvoltából ebben a cikkben is közölhetünk néhányat. A fenti városi fotón jól látszik, hogy Mácsainál a fényképezés és festés mennyire együtt haladt, a fotók támaszként szolgáltak számára a képek megalkotásához: gondosan dokumentált városi részleteket, motívumokat, és ezek segítették abban, hogy a látvány egyes részleteit pontosan rögzítse a festményeken. A dolgok azonban megváltoznak, amikor átkerülnek a tekercsről a vászonra: a Váci utcai telefonfülkéhez támaszkodó, ballonkabatos férfi egyértelmű előképe a Pesti utca hasonló figurájának, de nemcsak a helyszín módosult, hanem az is, hogy a festményen már egy sárga kalapos, telefonáló, kezében noteszt tartó nőre vár.
A két médium viszonya folyamatosan foglalkoztatta Mácsait, aki pályája elején fotósként is ismert volt, mert 1957-ben, a magyar festők csoportos párizsi kirándulásán készült utcaképei fotós körökben feltűnést keltettek. A Fotó című szaklap kérésére egy évvel később cikkben is összefoglalta nézeteit a festészet és a fényképezés viszonyáról. Ebben határozottan hitet tett amellett, hogy a két művészetet el kell egymástól választani, mivel másfajta szabályok szerint működnek: „A kettőben csak az a közös, hogy mindkét művészet egy sík felületen kívánja a világ látványait előadni. De hogy ebben a kép-négyszögben mit képes közölni a fénykép és mit a festmény; hogy mire kell ügyelnie a fényképezőnek és mire a festőnek, az már gyökeresen különböző dolog!” A festő arra törekszik, hogy kiemelje az általános, örökérvényű jegyeket, amelyekből a képét megalkotja, míg a fotós egyetlen pillanatot kap el, megállítja az időt, dokumentál. Ez egyben arra is választ ad, hogy minden látszólagos valósághűsége ellenére miért nem sorolható Mácsai a 20. századi festészet fotórealista irányához: festményei komponált képek, a puszta látványon túlmutató tartalommal, nem a valóság puszta leképezései. Nem azért festett, hogy megörökítse, melyik sarkon volt a Keravill, mert pontosan tudta, hogy ez a 20. században már a fényképezés feladata.
A fotókon kívül Mácsai amatőr filmeket is készített, első 8 mm-es kameráját 1954-ben vásárolta meg, és következő évtizedben több városfilmet forgatott, de művészbarátait, modelljeit és a sárospataki alkotótelep életét is megörökítette. Sárospatak fontos bázisa volt a művészeknek az 1950-es években, az ottani alkotóházban a Mácsai házaspár hosszú hónapokat töltött minden nyáron, István a festés mellett filmezett és fotózott, többek közt egy közeli cigánytelepen is, ahol szocio jellegű felvételeket készített. A sárospataki művésztelep sokszínű volt, zenészek, írók, festők, szobrászok egyaránt látogatták, egyfajta menedék lehetett abban az időben, amit Mácsai képei dokumentálnak.
A fényképek és a filmek mellett Mácsai majdnem egész életében naplót is vezetett. Néhány részlet megjelent belőle a mostani kiállítás katalógusában, és ezek a szövegek azt mutatják, hogy a kiadatlan napló izgalmas kordokumentum, amely bepillantást enged abba, hogyan élt és gondolkodott a 20. század közepének magyar értelmisége, milyen klikkharcok dúltak a művészvilágban, hogyan élték meg 56-ot és a korszak más sorsfordító eseményeit. Mácsaiék gyakorlatilag mindenkit ismertek, aki számított, nem véletlen, hogy a festő rengeteg portréján tűnnek fel azonosítható művészbarátok, ismerősök.
Az óriási hagyaték megmentése, rendszerezése, gondozása kimerítő feladat, amit Mácsai halála óta a fiai végeznek. „A rengeteg fotó, rajz szkennelése, a naplók olvasása, fényképezése majdnem apám halála óta tart, az utolsó öt-hat évben intenzívebben. Nagy élmény volt, amikor kiderült, milyen sok rétege van ennek a hagyatéknak, amiből először csak annyit érzékeltünk, hogy jézusom, mit fogunk ezzel csinálni. Egy óriási műteremben, a mellette lévő szobában meg az emeleten kibérelt mosókonyhában minden teli volt fotótekercsekkel, rajzokkal, ki nem dobott meghívókkal visszamenőleg ötven-hatvan évre. Mostanra eljutottunk oda, hogy szinte minden digitalizálva van”, mesélte erről a tárlatvezetésen Mácsai János. A kiállítást most csak ízelítőt ad mindebből, de várható, hogy a fényképek jelentős része egyszer közkincsként a nagyközönség számára is hozzáférhetővé válik.
A Pesti halál című ismert képen, amit sokan az egyik legjobb Mácsai-műnek tartanak, jól nyomon követhető, hogyan függ össze a naplóban rögzített közvetlen élmény, a fotózás és a festés. És észrevehető Mácsai vonzódása a groteszkhez, amitől ez a festmény már-már olyan lesz, mint egy Örkény-egyperces. Bármilyen bizarrnak tűnik, a jelenet valós: a festő az Aulich utcai Spartacus presszó előtt látott egy csomagolópapírral letakart női holttestet. „A Spartacus teraszán feküdt a halott, barna csomagolópapírral letakarva – majdnem ráléptem, ahogy óvatlanul be akartam menni egy kávéra. Két női cipő kandikált ki a papíros alól, a másik szélén meg egy szürke – ősz hajtincs feküdt az aszfalton. Az egész csomag tetején, vagyis a nő hasán egy régimódi női retikül. A járókelők közönyösen, az autók füstölögve, én magam is alig meglepve. – Hát veled ez történt? – kérdeztem magamban félhangosan, letegezve a halottat”, írta naplójába 1978. szeptember 17-én. A szöveg világosan szavakba önti, hogy mitől lesz a jelenet egyszerre komikus és tragikus, és ettől mélyen megindító. A súlyos egyéni dráma, egy középkorú nő halála a jövő-menő, hétköznapi életét élő város számára pillanatnyi fennakadás, kellemetlenség, amit mielőbb meg kell szüntetni a holttest elszállításával, de addig is le kell takarni valamivel, míg a mentő megérkezik. A kilógó cipők is elegek ahhoz, hogy szinte magunk előtt lássuk az asszonyt: tiszteletreméltó, dolgos középkorú hölgy, halálában is fegyelmezetten fekszik a csomagolópapír alatt. A kép a jószándékúan a holttestre helyezett, immár teljesen fölösleges retikültől lesz igazán groteszk. Persze érthető: ugyan hova kellene tenni a halott kis táskáját? Egy élet véget ért, de mindenki más élete megy tovább.
Az már a tárlatvezetésen derült ki, hogy a Spartacus presszó előtt látott halott miért szólította meg így a festőt, miért tegezhette őt le gondolatban. „Egyetlen titok volt a családunkban, amit a szüleink sokáig nem meséltek el, hogy hogy halt meg a nagymama. Nagymama depressziós lett a háború után, mindenféle kezeléseken esett át, de nem tudtak segíteni rajta. 1958-ban kiugrott az ablakon, így vetett véget saját életének, ötvenhat évesen, és ez nyilvánvalóan rettenetesen megrázta apánkat. Ez az élmény van benne ebben a képben”, mesélte Mácsai János.
A hagyatékban fennmaradtak azok a motívumfotók, amelyeket Mácsai a helyszínre visszajárva készített. Ezekből látható, hogy a festmény valóban nem a valóság precíz ábrázolása, hanem egy hosszú folyamat során lepárolt kompozíció. A presszó és a teraszon ülő emberek helyett Mácsai kihalt, üres utcát festett, a halott mögött lehúzott boltredőnnyel, ami végességet, zsákutcát sugall: innen nincs hova tovább, az egyetlen nyílás, ami megnyitja a kép terét egy pince résablakának tátongó fekete sötétje. Ugyancsak máshonnan átvett, az eredeti helyszínen nem látható motívum az ázott hirdetmény a falon és a holttest alatti csatornafedél.
Ez a világszemlélet, amely egyszerre iróniával és öniróniával szemlélte és egyben elviselhetővé tette a legsúlyosabb tragédiákat, különösen jellemző volt arra a nemzedékre és társadalmi rétegre, amelyhez Mácsai István tartozott: a világháborút fiatalon átélt pesti zsidó kispolgárságra. A festő 1922-ben született, apja, Lusztig Zoltán – a családi hagyomány szerint igen jókedélyű – koporsókereskedő volt, anyja, Beregi Piroska varrónő. A Katona József utcában laktak, az akkoriban kiépülő, fejlődő Újlipótvárosban, ahova élete utolsó szakaszában Mácsai István visszatért, amikor 1972-ben a Pannónia utcába költözött. Városfestőként Mácsai többnyire azt a környéket festette, ahol lakott, így lett idősebb korában a magyar festészetben témaként ritkán megjelenő Újlipótváros hétköznapi világának megörökítője. Ez nemcsak városképeket jelentett: leghíresebb késői képén, az 1988-as téli vadászaton is egy közeli helyszín, a behavazott Szent István körút adja a keretet, amelyben Bruegel vadászainak kis csoportja váratlanul megjelenik.
A Lusztig-Mácsai családból senki nem lett a holokauszt áldozata, szülei egy Szent István parki védett házban vészelték át a legnehezebb időket, de a fiatal Mácsai megszenvedte a vészkorszakot: a zsidótörvények miatt nem járhatott a Képzőművészeti Főiskolára, 1943-ban munkaszolgálatra kellett mennie, 1944 novemberében megszökött az Erdélyből útnak indított századból, és menyasszonyával, Gáspár Katival együtt Budapesten bujkált, kiváló rajzkészségének köszönhetően igazolványokat, menleveleket hamisított más üldözöttek számára.
A túlélő rutin újra megmutatkozott 1956-ban, amikor Mácsai lelkesen járta és fényképezte a várost. Naplójában beszámol róla, hogy mennyire reménykedve várta a forradalom győzelmét, különösen azt, hogy megnyílnak a határok és újra lehet majd nyugatra utazni. Annak ellenére, hogy a megelőző években, a Rákosi-korszakban Mácsai sikeres és elismert szocialista realista festőnek számított, és kezdetben nagy reményeket fűzött a modernizmussal szembeforduló, festői látásmódjával látszólag jobban összhangban lévő hivatalos irányhoz, addigra mind a rendszerből, mind a szocreálból kiábrándult. Ehhez bizonyára hozzájárult, hogy nagynénje, aki kamaszkorában tanítgatta és közel állt hozzá, hét évet ült Rákosi alatt, teljesen ártatlanul. Később mindenesetre azt mondta öregkorában a fiainak: „Egész életemben oppozícióban voltam, négy napot kivéve: 56 első négy napját.”
A forradalom leverése újabb megpróbáltatást hozott. A Mácsai házaspár a Mártírok útján lakott, a Kisrókus utca sarkán álló 73-as számú házban, vagyis közel a Széna térhez, amely újra súlyos harcok helyszíne lett. November 4-én a lakásuk is találatot kapott, amikor egy szovjet tank megsorozta az épületeket. Azon a remek fotón, amit házuk kapujából készített hazatérő feleségéről, mégsem a kétségbeesés látszik: Kati vidáman, kíváncsian nézi a szétlőtt Mecsek presszó kirakatát, amelyen a tábla felirata hirdeti: „Kitűnő hangulat”. Más 56-os képeken ugyanez a strapabíró jó kedély látszik, az egyik fotón a ház lakói tűnnek fel a kapualjban vidáman nevetgélve, egy másikon Mácsai üldögél a szétlőtt nappaliban a bútorok romjain, ballonkabátban, az arcán széles mosollyal. Ez a nemzedék valóban tudta, hogy kell túlélni a 20. századot, és zsigeri érzéke volt ahhoz, hogy ezekben a helyzetekben észrevegye a groteszket.
Noha a kiállításon több mint száz kép látható, köztük olyanok is, amelyek most először bukkantak fel hosszú lappangás után a kurátor felhívására, az életmű hatalmas, hiszen Mácsai hatvan éven át alkotott, és mindvégig rengeteget festett. Ez részben kényszer volt, mivel a festészetből akart megélni, a művészetből tartotta el a családját. A Kádár-korban a megélhetést elsősorban a Képcsarnok állami vállalat nyújtotta, amely felvásárolta a festők alkotásait, és továbbértékesítette őket a lakosságnak. A Képcsarnok biztonságot nyújtott, de ki is zsákmányolta, tömegtermelésre ösztönözte a művészeket azzal, hogy a képeket hetente vette át tőlük, meglehetősen alacsony áron. Mácsai életművének jelentős része képcsarnoki festészet: jól eladható csendéletek, sablonos portrék, aktok, jelentősebb műveinek leegyszerűsített változatai. Ő maga is tudta, hogy ez elpazarlása a művészi energiáinak, és elvonja a figyelmet az „igazi” képek megfestésétől. 1961-ben ironikusan jegyezte meg a naplójában: „festem a százharmincharmadik szomorú kisasszonyt a Képcsarnoknak”. Mácsai a közönség körében kifejezetten népszerű festő volt, és azután is az maradt, hogy a műkritika ellene fordult.
A teljes életművet már csak a mennyisége miatt sem lehet bemutatni, de vannak a kurátori koncepcióból következő, tudatos hiányok is. Nem jelenik meg például egyetlen szocreál kép sem, pedig Mácsai fiatal festőként ennek az irányzatnak kifejezetten tehetséges képviselője volt. A háború és a vészkorszak miatt Mácsait túlkorosan, 1945 tavaszán vették fel végül a főiskolára, ahol Bernáth Aurél lett a mestere, viszonyuk azonban súlyosan terhelt volt, mert Mácsai vonzódása a pontos valóságábrázoláshoz, valamint a régi németalföldi és itáliai reneszánsz mesterekhez a modernista Bernáth számára korszerűtlennek, festőietlennek tűnt. Közvetlenül a diplomavizsgák előtt, 1949-ben Mácsai emiatt otthagyta a főiskolát, és a Képes Figyelő című lapnál lett képszerkesztő és illusztrátor.
A festői pályáról azonban nem végleg mondott le, és a Révai József által elrendelt, kötelező szocreál fordulat először felvillanyozta. Naplójából kiderül, hogy a korabeli szovjet művészetet, amit 1949-ben nagyszabású kiállításon mutattak be a Nemzeti Szalonban, silánynak, közhelyesnek találta, de abban bízott, hogy tud a szocialista realizmus szellemében jobbat, minőségi műveket alkotni. Mácsai elsőként szocreál festőként jelentkezett: az 1950-es I. Magyar Képzőművészeti Kiállításra adott be két festményt, amelyeknek már a címe is árulkodó: Épül a falu és Reggel a gyermekotthonban. A következő években a rendszer állami vásárlásokkal díjazta igyekezetét, és a Munkácsy-díjat is megkapta. (Ráadásul kétszer, először 1953-ban megosztva barátjával, Breznay Józseffel a közösen festett, Aratósztrájk című munkájukért, majd két év múlva önállóan is.) Mácsai életében a szocreál rövid szakaszt jelentett, és a forradalom után néhány évvel, átmeneti útkeresés után 1959-ben talált rá saját, egyéni stílusára, amit aztán egész életében követett. A kiállítás innen, a pantomimjelmezbe öltözött Gera Zoltán színészről festett, nagy méretű portréval indul, amely az egyik első jelentősebb alkotása volt a stílusfordulat után.
Ugyancsak kimaradt, de jelzésszerűen szerepel Mácsai legjobb időszakának egyik nagyszabású főműve, a Dunaparti Vénusz is. Az 1963-ban festett, nagy méretű festményen egy hagyományos stílusban megfestett, hűvösen klasszikus női akt fekszik a dunai panoráma előtt, a háttérben Buda látszik az épülő, még kupola nélküli palotával. Akárcsak a Pesti utcát, ezt a képet is időnként egyfajta Kádár-kor apológiának tartották, Mácsai politikai nézeteit ismerve alaptalanul – de mégis sugárzik belőle egyfajta építkező optimizmus, ami a traumák után lassan magára találó, stabilizálódó ország korhangulatának kifejezőjévé teszi. A kiállításon a Dunaparti Vénusz csak egy vetített rajzon jelenik meg két valódi aktkép mellett, a rajz azt mutatja, milyen gondosan megtervezte Mácsai saját kiállításait (beleértve a sarokban elhelyezett fikuszt is).
A naplóiból tudjuk, hogy Mácsai érzékelte, csak Magyarországon számít társtalan művésznek, az általa követett festészeti irány nyugaton nagyon is létezik. Különösen az Egyesült Államokban, ahol Mácsai 1966-ban körutazást tett, és látta, hogy a rejtett jelentéssel teli, pátoszmentes realizmus elfogadott irányzata a korabeli amerikai festészetnek. „Ezeket az irányzatokat a párizsi magyar avant-garde befolyása alatt álló magyar orientáció szűrője soha nem engedte be hozzánk”, állapította meg. Mácsait gyakran szokták Edward Hopperhez hasonlítani, és kétségtelen, hogy ez a hasonlóság a képeket elnézve létezik, de Hopper még az előző nemzedéket képviselte. A művészettörténészek szerint a legjobb párhuzam Andrew Wyeth, aki Magyarországon valóban szinte teljesen ismeretlen, az 1960-as és az 1970-es években pedig még inkább az volt, Mácsai viszont személyesen is találkozott vele. A találkozás mély hatást tett tá, különösen az, hogy Wyeth „fütyült mindarra, amit a sznobéria világszerte produkál”. Abban az időben Wyeth már túl volt a fénykorán, és részben hasonló viták övezték az amerikai vidéket, a heartlandet bemutató, realista festészetét, mint Mácsai műveit. Mindenesetre mégis csak ő volt a 20. század egyik leghíresebb amerikai festménye, a Christina világa alkotója: Mácsai számára fontos tudás volt, hogy az absztrakt felé forduló modern és a neoavantgárd korában is maradtak még követői ennek az évszázados festészeti tradíciókra épülő, azokat továbbéltető iránynak.
Évtizedekkel később felvillanyozó látni, hogy Mácsai személyében Magyarországon is akadt legalább egy képviselője ennek az irányzatnak. Sokkal többen tényleg nem voltak: a Kádár-korban szinte senki nem festett úgy, mint Mácsai. Amit a korabeli műkritikusok elavult, érvénytelen alkotói módszernek tartottak, nagyon is modern volt, csak éppen egészen másként modern, mint amit az akkori hivatalos és nem hivatalos keretek megengedtek. Mácsai Pál szerint: „Apukám őstehetség volt, megkésett, Don Quijote-i alak. Az életműve nagyon sokféle és vegyes: nagy művek és kevésbé sikerült művek egyaránt vannak benne. Ez a vegyesség okozott az ő megítélésében hosszú ideig tartó bizonytalanságot, zavart és számára sok fájdalmat. A hivatalos megítéléséről beszélek, a műkritikáról elsősorban. Ez a kiállítás ezt a betokosodott megítélést megváltoztatni látszik, ami igazán nagy dolog – mint amikor a színházban egy rendező új szemmel tud ránézni egy ismertnek hitt darabra, és egyszer csak kiderül, hogy az lám, más, mint ahogy eddig hittük, vagy egy rossz színdarabról kiderül, hogy jó.”
Nyitókép: Mácsai István Pesti utca című festménye (1961, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, fotó: BTM Kiscelli Múzeum)
Ezt a cikket nem közölhettük volna olvasóink nélkül. Legyen támogatónk a Donably-n, a magyar fejlesztésű előfizetési platformon. Paypal, utalás és más lehetőségek itt >>>
