Meghökkentő felfedezés és remek tárlat is jutott az idei Csontváry-évfordulóra
Csontváry mindig is önálló múzeumban szerette volna látni az életművét, de ez az álom soha nem valósult meg. Éppen ezért ünnepi alkalom, hogy születése 170. évfordulóján e múzeum egy kiállítás erejéig összeállt, és együtt láthatjuk a Pécsett és Budapesten őrzött legnagyszerűbb műveket. Ráadásul méltó környezetben: a Szépművészeti Múzeum pazar Ión-Pergamon Csarnokában. Az évfordulóra egy váratlan felfedezés is jutott: Rieder Gábor művészettörténész megtalálta Csontváry magányos cédrusát Libanonban. Magát a fát, amit Csontváry több mint egy évszázada megfestett – most már azt is tudjuk, hogy valósághűen.
Csontváry a magyarok nagy közös titka. Aligha van még egy magyar festő, akinek a művei ilyen nagy számban és ennyire megkérdőjelezhetetlenül ikonokká váltak volna. Legtöbbünk számára Csontváry magától értetődően a világ egyik legnagyobb festője, mentális térképünkön a két cédruskép, a Taormina, a Baalbek, a Mária kútja Názáretben, de még a kisebb formátumú képek egy része is (Marokkói tanító, a Római híd Mosztarban vagy a Sétakocsizás újholdnál Athénban) ott szerepel az egyetemes művészettörténet olyan főművei mellett, mint Van Gogh Napraforgói és Monet Vízi liliomai. Kiskorunktól velünk vannak nyomatokon, iskolai posztereken, régi könyvekből kihulló képeslapokon, bélyegeken. Éppen ezért érdekes megfigyelni a Szépművészeti Múzeumban most a Baalbek vagy a Taormina előtt fotózkodó vagy éppen érdeklődve a fejüket csóváló külföldi turistákat, akik minden bizonnyal először találkoznak ezzel az életművel, bármiféle előzetes prekoncepció nélkül. Olyan friss szemmel látják Csontváryt, ahogy mi képtelenek vagyunk. Merthogy Csontváry egyáltalán nem világhírű. A magyar világ határain kívül alig ismert.
Festményei magyar képikonok, még akkor is, ha Csontváry a 20. század közepén kapott posztumusz elismerést Nyugat-Európában,
művei feltűnést keltettek brüsszeli és párizsi kiállításokon 1948-49-ben, 1958-ban és 1962-ben. Ez azonban már jó rég volt, az 1994-1995-ös Stockholm-Rotterdam-München vándorkiállítás pedig nem hozta meg a remélt nemzetközi áttörést.
A rengeteg közvetett találkozás ellenére egyáltalán nem biztos, hogy eredeti valójukban is ismerjük a műveket. Csontváry festményeinek legjelentősebb gyűjteménye Pécsett található, és az ottani múzeumba Budapestről vagy az ország más részeiről sokan nem jutnak el. Más jelentős képek, mint a Taormina vagy a Zarándoklás a cédrusokhoz a Magyar Nemzeti Galériában vannak a Várban, a hétköznapokban szinte elfeledetten. Hogy a helyzet még bonyolultabb legyen: a pécsi Csontváry Múzeumban őrzött főművek többsége szintén a Galéria leltárában van (például a Baalbek vagy a Magányos cédrus), de a Janus Pannonius Múzeum több jelentős alkotást tudhat a saját állományában. Mindemellett néhány fontos kép Miskolcon van a Herman Ottó Múzeum gyűjteményében, mások pedig magángyűjteményekben.
Az életmű tehát szétszóródott, egy-egy ritka, ünnepi alkalmat kivéve a főműveket sem lehet együtt látni, például a két cédrust, vagy a Baalbeket és a Taorminát. Ilyen ritka, ünnepi alkalom van most, a festő születésének 170. évfordulóján, amikor a Szépművészeti Múzeum a pécsi Janus Pannonius Múzeummal közös emlékkiállításon mutatja be a két intézményben őrzött alkotásokat, vagyis Csontváry legjavát. A legutóbbi hasonló vendégszereplés Budapesten 2015-ben volt, akkor a Honvéd Főparancsnokság épületében rendeztek nagyszabású kiállítást, előtte pedig 1994-ben a Galériában. Az életmű szétszakítottságán már nem lehet változtatni, mivel a múzeum 1973-as megalapítása óta eltelt fél évszázadban Csontváry Pécs kulturális identitásának egyik alapköve lett. Nem reális, hogy a műveket onnan a fővárosba hozzák, így viszont marad az úgy látszik tíz-húsz évente megrendezett sajátos szertartás: az átmeneti nagy újraegyesülés egy látványos kiállításon, amire a közönség elzarándokolhat. És el is zarándokol, hiszen Csontváry mágnesként vonzza a közönséget.
Ezeket az alkalmakat nem szabad kihagyni, hiszen ki tudja, mikor lesz megint hasonló.
A szétszóratás a legtöbb festői életműnek természetes sorsa, és Csontváry esetében a közgyűjteménybe került művek aránya kiemelkedően magas, de tény, hogy ő maga nem így képzelte el művei utóéletét. Egyetlen festményét sem adta el, még ha akadt is volna egy-két vevője, mert úgy vélte, hogy az 1908-as és az 1910-es kiállításokon szereplő művei megbonthatatlan egységet alkotnak, az életmű csak a maga egészében értékelhető. A feljegyzései között fennmaradt egy tervezet saját múzeumáról, ahol műveit kiállította volna: „A kiállítási helyiség a legforgalmasabb ponton 50 méter hosszú 40 méter széles homlokzattal, 17,6 méter magas három nagy és hat felső világítással volna ellátva” – írta. A múzeum három nagy teremből állt volna, amelyeket a három legnagyobb festményről, a Baalbekről, a Tátráról és a Taormináról nevezett volna el. Helyszínnek a pár évvel korábban lebontott Nemzeti Színház telkét tartotta alkalmasnak a Rákóczi út és a Kiskörút sarkán. Csontváry 1918-ban hevenyészett vázlatot is közölt a megálmodott múzeumról, noha ennek megépítésére semmi esély nem volt: a kortársak egyáltalán nem tartották kiemelkedő művésznek, csak egy fura képeket festő, nevetséges viselkedésű különcnek, aki nagyzási hóbortban szenved.
Csontváry a nagyméretű képeket felcsavarva tartotta a műtermében. Az őt meglátogató Kaczér Vilmos újságírónak 1919 tavaszán, halála előtt nem sokkal azt mondta, hogy Budapesten egyáltalán nincs megfelelő helyiség a kiállításukra. „A Műcsarnokban nincs hely, a nagy festményeknek harminc-negyven méter hosszú distancia kellene, távlat, hogy zavartalanul láthassák, s nincs csak húsz-huszonöt méter, és a közönség is elzár tíz métert” – olvashatjuk a Pesti Futárban 1919. május 2-án megjelent műteremlátogatási tudósításban.
A mostani emlékkiállítás jelentőségét így főként a helyszín adja: soha ilyen látványos, impozáns terekben nem voltak még a képek kiállítva. A Szépművészeti oszlopos Ión-Pergamon Csarnokához hasonló kiállítótér alig van az országban, és Csontváry esetében a nagy belmagasság elengedhetetlen ahhoz, hogy a monumentális főművek érvényesülni tudjanak. A három legnagyobb vászon, a Baalbek, a Taormina és a Tátra már-már kiállíthatatlan méretű. A Baalbek 3,86 méter magas és 7,16 széles, a vászon felülete majdnem 30 négyzetméter: akkora, mint egy garzonlakás – habár Csontváry saját magával kapcsolatban szerette a szuperlatívuszokat, nem túlzott, amikor „a világ legnagyobb plein air festményének” mondta. A Taormina alig valamivel kisebb.
A környezethez illően a tárlat koncepciója is ünnepi jellegű: végigvezet az életművön kronológiai rendben, lényegretörő, okos magyarázó szövegekkel, egymás mellé rendezi az összetartozó témákat és motívumokat, de nem akar igazságot tenni az elmúlt évtizedek vitáiban, amelyek Csontváry feltételezett munkamódszere körül kirobbantak. Csontváry képeinek születési körülményeiről ugyanis meglepően keveset tudunk, és a fő forrásunk nagyon megbízhatatlan: maga az alkotó. Csontváry életének utolsó évtizedében egyáltalán nem festett, utolsó befejezett olajfestménye, a Tengerparti sétalovaglás halála előtt tíz évvel, 1909-ben készült. A kiállítás hatásosan mutatja meg, hogy valójában mindaz, amit Csontváryként ismerünk és szeretünk, nem több egy nagyon rövid, szűk egy évtizedes alkotói periódusnál, amikor a festő szinte ontotta magából a remekműveket. Csontváry híresen későn, negyvenéves korában kezdett festeni, de az 1893-ra datált első képek és az azokat követő alkotások kis túlzással jelentéktelenek az Önarcképtől eltekintve. Minden, amit Csontváryban szeretünk, a század utolsó évében készült festményekkel indul – nem több az egész néhány lázas évnél.
Az utolsó évtizedben már csak vázlatokat készített, újabb nagyszabású alkotásokat tervezgetett, de főként írt: festői bemutatkozásának kudarca után magánmitológiáját építgette. Az Európát és a Közel-Keletet bejáró, a „nagy motívumot” kereső, hajótörést szenvedő, hatalmas vásznait szamárháton szállító festő-próféta képét ő maga alkotta meg, és tulajdonképpen nem más volt, mint a meg nem értett zseni, a különc művész romantikus toposzának egy változata. Egészen nyilvánvaló, hogy az önéletrajzában megörökített történeteket nem lehet készpénznek venni. A Baalbek születését például így kellene elképzelnünk: „Amint Damaszkusz utcáit járom, s a vidéken is szorgalmasan kutatom a nagy motívumot, előáll egy görögnek látszó ember, s olasz nyelven mondja: ön uram nemde egy nagy festményhez keresi a motívumot, de ezt Damaszkuszban nem találja. Most jövök Baalbekből, ahol a templomot a legszebb világításban láttam, siessen oda, most van az ideje, a keresett motívumot ott találja. Másnap hajnalban a naptemplommal szemben levő Hotel Viktoriában álmomból felriasztott egy fény, mely tűzvörösben húzódott le a magas Libanonról, belángolta a Hellios oszlopait aranylehelettel s átkarolta a Bachus, Antonius és Vesta templomait világító színekkel.”
A valóság viszont az, hogy a baalbeki ókori templomegyüttes a korabeli Levante egyik legnépszerűbb turistalátványossága volt, mint ahogy Csontváry általában is a leginkább közkedvelt helyeket kereste fel. És megfesteni is azokból a nézőpontokból festette meg őket, ahogy az akkori képeslapokon, népszerű könyvek illusztrációin vagy sokszorosított fényképeken megjelentek. Molnos Péter 2009-ben megjelent könyvében (Csontváry: Legendák fogságában) meggyőzően bizonyította be, hogy
a legtöbb híres festmény egyértelműen képeslapok kompozícióit követi,
és az sem túl valószínű, hogy mindent ténylegesen ott a helyszínen, plein air festett volna meg. Az önéletrajzban megírt történetek „egy elismerésre vágyó festő – egyébként rendkívül érdekes és inspiráló – szerepjátszásának” epizódjai, vonja le a végkövetkeztetést. Ez a felismerés konkrét felfedezésekhez is vezetett: a több mint hetven éves lappangás után 2017-ben előkerült, és Virág Judit aukcióján 140 milliós rekordáron elkelt Olasz halász című kép például nem egyszerűen egy szicíliai házudvart és egy idős halászt ábrázol, hanem egészen konkrétan a taorminai Palazzo Corvaia belső udvarát, a város egyik népszerű turistalátványosságát. A korabeli képeslapokon az udvart ugyanabból a szögből fotózták, persze a halász zsánerfigurája nélkül. Csontváry nem a helyszínválasztásban vagy a kompozícióban volt eredeti, hanem abban, ahogy ezeket a vizuális közhelyeket valami valóban egészen sajátos, álom- és meseszerű képi világgá formálta.
Az elmúlt évtizedben az Olasz halászhoz hasonlóan sok elveszettnek hitt, kisebb kép felbukkant a műtárgypiacon, köztük olyan izgalmas kis alkotások, mint a Titokzatos sziget – egy különös szimbolista mű, amit Csontvárynál szokatlan módon nem egy valós helyszín, hanem egy híres festmény, Arnold Böcklin Holtak szigete című képe ihletett. Ezek a képek nem jelennek meg a mostani kiállításon, mint ahogy hiányzik a teljes traui ciklus is; ez utóbbi valóban kár, mivel a dalmáciai városban festett képeken tanulmányozható legjobban Csontváry korai időszakának munkamódszere, hogy egy-egy helyszínt szinte körbefordulva, több szögből örökített meg (Kaszás Gábor ezt néhány éve izgalmas tanulmányban tárta fel).
A pécsi és a budapesti anyagot mindössze három kiemelkedő színvonalú, magángyűjteményben őrzött festmény egészíti ki: a kis méretű Naplemente a Nápolyi-öbölben, a Kairói pályaudvar és az Áldozati kő Baalbekben. Különösen az utóbbi kettő foglal el lényeges helyet az életműben. A Kairói pályaudvar az egyetlen fennmaradt egyiptomi festmény, noha az 1903-as egyiptomi utazás egyfajta fordulópont volt Csontváry életében. Ha hihetünk az általa feljegyzett anekdotának, Kairóban a naplemente tanulmányozása közben akadt rá a sokat keresett napút színeinek „világító fokozatára”, és ezen annyira fellelkesedett, hogy azonnal sürgönyt küldött egykori mesterének, Hollósy Simon festőnek Münchenbe ezzel a szöveggel: „Pleinair erfunden Tschontwary” – vagyis Csontváry feltalálta a plein airt. A sürgönyt állítólag a magyar kultuszminisztériumnak is föladta. A kairói kép a kiállításon a híres Jajcei villanymű éjjel mellé került, és látszik, hogy Csontváryt mindkét képen ugyanaz a festői probléma izgatta: az alkonyat és a villanyfény együttes, összeolvadó hatása az éjszakai városban.
Az Áldozati kő Baalbekben Csontváry kései korszakának egyik legharmonikusabb, varázslatos, kis méretű alkotása. Témája egyértelműen kapcsolódik a híres óriás-Baalbekhez, hiszen a templomegyüttes romjainak egy jellegzetes darabját, az egyik hatalmas, monolitikus kőoltárt ábrázolja, de a háttérben megjelenő cédrusfasor révén a két nagyszerű cédrusképnek is lényeges kiegészítője. A festmény arra is emlékeztet, hogy Csontváry a korban (és azóta is) divatos, holdkóros magyar őstörténet-rajongásnak is követője volt. Baalbekben például nemcsak a klasszikus ókor egyik legnagyszerűbb építészeti emlékét látta, hanem azt is gondolta róla – minden alap nélkül –, hogy Attila hunjai, az ősmagyarok éppen ennél a kőnél tartották áldozati szertartásaikat. Annak ellenére, hogy a kép tökéletes remekmű, Csontváry nem válogatta be saját kiállításainak anyagába, és nem szerepelt az 1930-as évek két tárlatán sem. A kairói kép viszont mindegyik Csontváry által megrendezett, illetve a tervezett, de meghiúsult 1910-es berlini kiállításon is szerepelt. (Felmerülhet az emberben a kétely, hogy vajon léteztek-e egyáltalán más egyiptomi képek, ha a kiállításokon rendre csak az éjszakai pályaudvar szerepelt.) A két magángyűjteményi kép státusánál fogva nagyrészt ismeretlen a közönség számára, de egyértelmű, hogy ha egyszer eladóvá válnak, közgyűjteményben lenne a helyük.
A tárlat nemcsak a festő születésének 170. évfordulójához, hanem egy másik évfordulóhoz is kötődik: hatvan éve volt Csontváry előző nagy életműkiállítása a Szépművészetiben, 1963-64-ben. Mindeddig az akkori volt az egyetlen alkalom, hogy a festő művei megjelentek az ország legfontosabb képzőművészeti múzeumában, hatvan évvel ezelőtt történetesen a Márványcsarnokban, szintén szép, de a mostaninál zsúfoltabb térben. Az a kiállítás rendkívül fontos szerepet játszott az életmű történetében: a hazai közönség az 1930-as évek óta először láthatta a festményeket a maguk valójában. A nagy festmények hazai kiállításon az Ernst Múzeumban 1930 októberében megrendezett gyűjteményes tárlat óta nem szerepeltek. Harminc évig Csontváry nagyrészt legenda volt, akiről beszéltek, írtak ugyan, de magukat a festményeket alig lehetett látni. Közgyűjteményben szinte nem volt Csontváry-festmény, egy-két kisebb képtől eltekintve.
A festmények döntő többsége még 1963-ban is az életmű javát a pusztulástól megmentő építész, Gerlóczy Gedeon tulajdonában volt, aki 1919 novemberében szerezte meg őket Csontváry hagyatéki árverésén.
A Gerlóczy-történet legalább annyira része a Csontváry-legendáriumnak, mint a festő önmitológiájának történetei.
Ahogy azt sok helyen olvasni, Gerlóczy Németországban folytatott építészi tanulmányaiból tért haza a forradalmak és a proletárdiktatúra utáni, még román megszállás alatt álló Budapestre. Huszonnégy éves volt, önálló építészeti praxist kezdeni a zavaros helyzetben szinte reménytelennek látszott, de azért nem bírt ellenállni a kísértésnek, amikor a Fehérvári (ma Bartók Béla) úton sétálgatva meglátta egy kiadó műterem hirdetését. Kiderült, hogy egy közelmúltban meghalt festőé volt a Hadik-ház emeletén található műterem. Csontváry Kosztka Tivadaré – aki szegről végről rokona is volt a fiatal építésznek. Fent családtagok pakolták, selejtezték a holmikat, és egy fiatal festőrokon amellett érvelt, hogy a nagy képek teljesen értéktelenek, vászonáron lenne érdemes eladni őket a fuvarosoknak, mivel a városban egyebek közt a ponyva is hiánycikknek számított. Gerlóczy elkezdte kigöngyölni a vásznakat, és az első kép, amit meglátott, a Magányos cédrus volt. A többi már történelem: a fiatalember egész nagyapai örökségét elköltötte az árverésen a festményekre, amelyeket szinte mind meg is szerzett a kidobásra ítélt iratokkal, feljegyzésekkel együtt. Az általa korábban megkérdezett festők, szakértők óvták a vásárlástól, mivel a hagyatékot teljesen értéktelennek tartották, de Gerlóczy érezte, hogy nagy dologra talált, és nem hagyta, hogy lebeszéljék. Az árverésen a vásznakra licitáló fuvarosokkal tényleg szinte dulakodásig fajult a konfliktus.
Ha Gerlóczy csak ennyit tesz, azzal is örökre beírja magát a magyar kultúra történetébe, de messze nem csak a képek megmentése köszönhető neki, hanem az is, hogy több mint fél évszázadon át, 1975-ben bekövetkezett haláláig küzdött Csontváry elismertetéséért, és művei méltó elhelyezéséért. 1963-ban múzeumot is tervezett Csontvárynak a Városligetbe, tulajdonképpen konkrét építészeti tervvé formálva a festő feljegyzései között fennmaradt leírást – ez valószínűleg a legtökéletesebb megoldás lett volna a képek elhelyezésére.
Az 1930 és 1963 közötti időszakra visszatérve, e bő három évtizedben az életmű megbecsültsége erősen hullámzott, és többször csak a szerencsén múlott, hogy a művek egyáltalán fennmaradtak. Az 1930-as kiállítás sikerén felbuzdulva 1936-ban rendeztek egy újabb tárlatot a belvárosi Fränkel Szalonban az „újonnan felmerült” képekből, vagyis nagyrészt azokból a Csontváry-alkotásokból, amelyek időközben bukkantak fel a műkereskedelemben annak hatására, hogy Csontváry kezdett ismertté és elfogadottá válni, és a műkritika átértékelte a korábban lesajnált, nem sokra tartott festő jelentőségét. (A fordulatot mutatja, hogy a 30-as években már nagy számban hamisították, ezek a többnyire nagyon gyenge képek Gegesi Kiss Pál orvos gyűjteményébe kerültek, aki közel másfél száz darabot vásárolt össze belőlük, és sokáig nem akarta elfogadni, hogy kollekciója szinte értéktelen. A hamisítványokból 2011-ben Pécsett rendeztek kiállítást.) Az 1936-os kiállításon a szalon adottságai miatt csak a kisebb méretű képek szerepeltek.
Utána közbeszólt a történelem: közeledett a háború, és Gerlóczy sejtette, hogy a művek nem lesznek nála biztonságban, ezért már 1939-ben letétbe helyezte az öt nagy festményt a Szépművészeti Múzeumban, majd később a többi képet is. Megérzése helyesnek bizonyult, mivel Naphegy utcai lakása teljesen elpusztult az ostromban, és belvárosi irodája is megsérült, a festmények viszont a múzeum raktárában épségben maradtak. Gerlóczy abban az időben a Képzőművészeti Főiskolán tanított építészetet, és az öt nagy képet növendékeivel átvitte az iskola épületébe, ahol 1948-ig, kényszerű menesztéséig láthatóak voltak a díszteremben, a könyvtárban és a tanári szobákban. Csontváry még ekkor sem volt általánosan elfogadott, és nagyra tartott művész, Bernáth Aurél, a kor egyik legbefolyásosabb festője például alig bírta elviselni a látványukat a főiskolán. Ebben az időben, 1947-ben született elhíresült írása, amelyben a Taorminát így minősítette: „Mert ami a felhő alatt van, az a legrosszabb kocsmadekoráció: egy rosszul felnagyított fotográfia. A Nagy Tátra kép még ennyi se. Soha szánalmasabb favágást a festészetben.” Bernáth hangsúlyozta, hogy lesújtó véleményét a közvetlen tapasztalat alapján alakította ki: minden nap át kellett mennie azon a folyosón, ahol a Tátra függött. 1949-ben, amikor bekövetkezett a sztálinista fordulat a főiskolán, Gerlóczyt is kirakták az intézményből, az elbocsátó végzésen a főigazgatóé mellett Bernáth aláírása is szerepelt.
Az öt nagy festmény akkor már Párizsban volt, mivel a Külügyminisztérium francia meghívásra kiszállította őket az országból. Először a párizsi magyar nagykövetségen mutatták be a képeket, ahol Picasso és Chagall is megnézte őket, ekkor hangzott el Picassótól a híressé vált kijelentés: „Nem is tudtam, hogy rajtam kívül más nagy festője is volt a századunknak.” Utána következett a Musée National d’Art Moderne sikeres magyar kiállítása, valamint egy brüsszeli bemutatkozás – majd az egész Csontváry-történet talán legérthetetlenebb, legbizarabb momentuma. A képek ugyanis hosszú évekre nyomtalanul eltűntek. A Szépművészeti Múzeum csak nyolc kisebb méretű festményt tudott erősen sérült állapotban 1950-ben visszaadni Gerlóczynak, a főművekről azt mondták, hogy Párizs és Budapest között szőrén-szálán eltűntek. A kétségbeesett tulajdonos hiába írogatott leveleket, próbált utánajárni a történteknek, sokáig válaszra sem méltatták. Aztán a Szépművészeti egyik középvezetője hat évvel később, 1956-ban egy rövid táviratot küldött Gerlóczynak a következő szöveggel: „A nagy képek megvannak, Rajnai.” Végig ott voltak a Szépművészeti vizes pincéjében feltekerve. Majdnem teljesen tönkrementek.
Innen nézve érthető, miért volt óriási fordulat az 1963-as nagy kiállítás a Márványcsarnokban, ahol Csontváryt ugyanaz a múzeum mint a legjelentősebb magyar festők egyikét mutatta be a közönségnek. Ettől a tárlattól datálható Csontváry megkérdőjelezhetetlen tekintélye, amit jelentős részben a korszak tekintélyes művészeti írójának, Németh Lajosnak köszönhetett. „S lám, halála után művei gyűjteményes anyagát azok között a falak között mutatják be, ahol a nagy vetélytárs, Raffaello Esterházy-Madonnáját is őrzik. […] Modernebb, mint sok, a tételes izmusokhoz kapcsolódó kortárs – ám ugyanakkor ősi sorról jött, igazi rokonai csakugyan a művészettörténet nagy korszakaiban találhatók. Épp ezért méltó hozzá, hogy műveit a Szépművészeti Múzeumban mutatják be”, írta Németh Lajos.
A Szépművészeti tehát Csontváry utóéletében a legfontosabb helyszín: a legitimáció helye. A mostani tárlat erre a tényre is emlékeztet. Más kérdés, hogy az 1963-as kiállítás után Gerlóczy és a Magyar Nemzeti Galéria együttműködése megint csak nem alakult harmonikusan, sőt a képek szakszerűtlen szállítása, restaurálásai miatt annyira elmérgesedett a viszony, hogy Gerlóczy beperelte a galériát, és évekkel később meg is nyerte a pert. Ez a fő oka annak, hogy végül 1972-ben a pécsi Janus Pannonius Múzeummal állapodott meg képei egy részének letétbe helyezéséről, és a régóta vágyott Csontváry Múzeum létrehozásáról. (Jellemző a 20. század traumáit átélt nemzedék gondolkodására, hogy Pécset azért is jobb helyszínnek gondolta a Budai Várnál, mert a Várat háborúk idején rendszerint elpusztítják.Úgy vélte, ott a képek soha nem lennének igazán biztonságban.)
A mostani tárlattal egybeesik egy jelentős művészettörténeti felfedezés, ami a kiállításon még nem jelenhet meg, de megérdemli, hogy nagyobb figyelmet kapjon:
Rieder Gábor művészettörténész rátalált a valódi magányos cédrusra Libanonban.
Az Artmagazin április 14-i számában publikált tanulmánya nemcsak valódi művészettörténeti nyomozásra viszi magával az olvasót, hanem arra is rávilágít, hogy a gyűjtemények digitalizációjának köszönhetően olyan dolgokra is fény derülhet, amelyek korábban soha nem derülhettek volna ki.
Csontváry cédrusképei kivételesek abból a szempontból, hogy eddig nem voltak konkrét helyszínhez köthetők. A Baalbekkel vagy a Taorminával ellentétben senki nem vehette biztosra azt, hogy ezek a festmények valós fákat örökítenek meg, sőt inkább az ellenkezőjük látszott valószerűnek: hogy Csontváry a libanoni élményeit leszűrve mitologikus látomásokat alkotott. Végső soron persze valóban ez a helyzet, de mint kiderült, a magányos cédrus egy valóban létező cédrusfát örökít meg, noha az a valóságban nem magányosan áll(t), hanem egy kisebb ligetben, több más ősöreg, akár ezeréves kort is elérő cédrusfa között. A helyszín nem más, mint az Arz al-Rabb nevű erdőcske a Tripoli fölötti hegyekben, 1700 méter magasan a tenger fölött, egy kopár fennsíkon. Az Úr cédrusainak nevezett liget a kiirtott libanoni cédruserdők leghíresebb maradványa, ma világörökségi helyszín, de már a 20. század elején is népszerű idegenforgalmi látványosság volt, ahova sokan ellátogattak a Bibliában említett fákat keresve. Ismét a Csontváryra jellemző mintázattal találkozunk: ebben az esetben is a legnépszerűbb úticélt kereste fel, mégpedig valószínűleg 1907 nyarán.
De honnan tudjuk ilyen biztosan, hogy ez volt a helyszín? Rieder Gábor a jeruzsálemi Amerikai Kolónia fotóosztályának digitalizált gyűjteményében rábukkant egy térhatású sztereofotóra, amelyet egy ismeretlen fényképész készített az 1900-as évek elején az Úr cédrusairól. Az Amerikai Kolónia fotóosztálya módszeresen dokumentálta a legfontosabb szentföldi, bibliai helyszíneket, és a páratlan archívum 1946-ban az Egyesült Államokba került. A képeket a Kongresszusi Könyvtár digitalizálta, és közzétette az interneten. Íme a kulcsfontosságú felvétel:
Ahogy látszik, a cédrusok között éppen egy társaság sátrazik, két hatalmas fa között középen ott van egy öreg, viharvert példány: Csontváry cédrusa. Az azonosság egyértelmű és letagadhatatlan, minden jellegzetes ág a helyén van. Az a furcsa, a festményen hosszúnyakú madárfejre emlékeztető csonk is, amely a kép legkülönösebb, legkevésbé valószerűnek tűnő eleme. Rieder Gábor elemzése szerint Csontváry valamivel az Amerikai Kolónia fényképésze előtt láthatta a sérült fát, amely a fenti felvételen kívül semmilyen más fotón nem szerepel. Valószínűleg az idő múltával tovább fogyatkozott, elvesztette ezt a jellegzetes formát, ami annyira karakteressé tette, és nem volt már többé annyira feltűnő a liget fái között, mint Csontváry látogatása idején. A sors különös fintora, hogy a fa nem élte meg a felfedezés publikálását: az elaggott cédrus a Google Maps utcaképének tanúsága szerint valamikor 2018 és 2019 között pusztult el teljesen.
A felfedezés rávilágít Csontváry munkamódszerére a cédrusképek megalkotásakor: a ligetben látott karakteres, törött fában észrevette a szimbólumot, és alapvetően valósághűen örökítette meg, de kiragadta környezetéből, magányos cédrussá formálta, amely egymagában áll a kopár plató közepén. Törzsét is megnyújtotta és fantasztikus, kuporgó állatra emlékeztető gyökereket rajzolt neki, némiképp megváltoztatva a fa látványát.
Az elmúlt évtizedekben a képeslapok jelentőségének felismerése nyomán még az is felvetődött egyes kutatókban, hogy Csontváry talán egyáltalán nem járt minden utazásának helyszínén, hanem leghíresebb képeit fotók és lapok alapján festette a műtermében. Csontváry önvallomásán kívül az utazásokra mindössze egyetlen kézzelfogható bizonyíték van: egy Konstantinápolyban 1913-ban feladott levelezőlap, amit a Japán kávéház művészeinek küldött. A magányos cédrus eredeti modelljének felfedezése viszont mégis azt erősíti, hogy legalábbis Libanonban Csontváry tényleg megfordult. Ez az öreg, törött fa ugyanis nem volt népszerű képmotívum, nem ismert olyan képeslap, amelyen szerepelt volna. Valószínű, hogy ezt tényleg csak ott, a helyszínen állva lehetett így látni. Hátborzongató, ahogy a több mint százéves fényképen egyszer csak felfedezzük a fát, amelynek képe Csontváry festményéről annyira ismerős minden magyar számára.
Köszönöm Csorba Györgynek, hogy felhívta a figyelmemet, az 1913-ban küldött levelezőlapon az osztrák posta Oszmán Birodalomban működő kirendeltségének egyedi, 10 parás bélyege látható, így ez valóban igazolja Csontváry ottani tartózkodását.
Nyitókép: Csontváry 170 emlékkiállítás a Szépművészeti Múzeumban; a cédrusfestmények terme (fotó: Palkó György / Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria)
Ezt a cikket nem közölhettük volna olvasóink nélkül. Legyen támogatónk a Donably-n, az új, biztonságos, magyar fejlesztésű előfizetési platformon. Paypal, utalás és más lehetőségek itt >>>
