„Kínozd a nőt!” – így lehet Oscar-esélyes a sokkoló testhorror
A magyar idő szerint hétfő hajnalban rendezendő Oscar-gála legnagyobb meglepetése már most A szer. Annak ellenére gyűjtött be négy jelölést – köztük a legjobb filmét is –, hogy a ritkán jutalmazott testhorror műfajába tartozik. Mi alapozta meg, hogy ez a provokatív film – melynek láttán világszerte sok néző elhagyta a filmszínházakat – az elmúlt évtizedek egyik legátütőbb horrorfilmsikerévé válhatott? Milyen társadalmi háttér, milyen hétköznapi félelmeink játszottak közre ebben? Vendégszerzőnk, Bodor Emese mélyre ás a horrortörténetben – és meg is leli a választ.
Oscar-történelmet írt idén A szer: négy kategóriában jelölték az elismerésre, köztük a legjobb film címért is versenybe szállhat a Demi Moore főszereplésével arató testhorror. Pedig a díj fennállása óta eltelt csaknem száz év alatt mindössze hat horrorfilm versenyezhetett ebben a kategóriában, arra pedig csak 1991-ben volt példa, hogy a jelölt film – A bárányok hallgatnak – meg is kapja az elismerést.
2024-ben egyébként feltűnően jó évet zártak a horrorfilmek. Két további kasszasiker, az Alien: Romulus és a Nosferatu is megméretheti magát az Oscar-gálán (igaz, csak a jól megszokott kategóriákban, mint a legjobb vizuális effektusok és legjobb látványtervezés). De mi magyarázza A szer példátlan sikerét egy olyan erős testhorror esetében, amelyet eredeti forgalmazója, a Universal mindössze a költségvetés kétharmadáért eladott a független filmekben utazó streamingszolgáltatónak, a MUBI-nak? Filmnyelvi eszköztárát tekintve igencsak meglepő, hogy harminc év után A szer lehet az első horrorfilm, amely kivívja az Akadémia legrangosabb elismerését. A body horror ugyanis kifejezetten a test erőszakos és groteszk elváltozásának ábrázolására épít, szakmai elismerések tekintetében így gyakorlatilag láthatatlan műfaj. De mi alapozta meg A szer váratlan sikerét mind a kritikusok, mind sok néző körében 2024-re?
Ha mélyebbre ásunk a horrortörténetben, észrevehetjük, hogy A szer két régóta létező irányzatot egyesít rendkívül ügyesen. A színészi játék és a képi megoldások mellett éppen ez lehet váratlan sikerének titka: egészen mást ad, mint amire a közönség számít (a film láttán sok néző elhagyta a mozitermeket), mégis számtalan klasszikus motívumot felismerhetünk benne. Ezzel pedig egy olyan hagyományt újít meg, amely filmelemzők és laikus nézők százezrei előtt bizonyított már: a pszichológiai horror legfrissebb irányzatát.
Ijesztgetés helyett pszichológia
A horror legősibb törekvése, hogy hétköznapi dolgokat természetellenessé és szokatlanná téve szorongást idézzen elő. A 2010-es évek kezdetétől, a pszichológiai (a meglepetés ereje helyett fokozatos feszültségépítést használó) horror térnyerésével párhuzamosan mára látványosan megszaporodtak azok a filmek, amelyek témája (és sokszor célközönsége): a nők. Eszünkbe juthat itt Alfred Hitchcock mondása: „Mindig hittem a drámaíró Victorien Sardou tanácsában, aki azt mondta: kínozd meg a nőket!”. Az elmúlt másfél évtized horrorjai azonban javarészt két beazonosítható csapásirányt követnek a nőiséggel kapcsolatban: a sóvárgás és az anyaság témáját.
Az első irányzat magában a nőben, a test átváltozásában, illetve a szexualitás motívumaiban lát természetfeletti félelemforrást. Központi témái a nők életciklusának mérföldkövei, mint a pubertás, a változókor és az öregedés. Ezek a filmek általában hagyományos felnövéstörténetek, apró csavarral: a főszereplő lányt a pubertáskor (vagy egy traumatikus esemény hatására) valamilyen természetfeletti erő keríti hatalmába. Közös nevezőjük a hagyományos nőideál szélsőséges átértelmezése: a slasher (a köznyelvben: baltás) filmek áldozati szerepköréből kilépve a nők veszélyforrássá válnak, sokszor a testük fizikai eltorzulásától kísérve.
Vér és vágy kapcsolata szintén gyakori közös elem
ebben a halmazban, ahogyan azt a korábban említett Nosferatu-remake esetében is láthatjuk.
Robert Eggers 2024-es feldolgozása a fél évszázadonként visszatérő rémalak, Orlok báró és az éteri szépség, Ellen történetét alkalmazta saját stílusára. A történet dióhéjban: a magányos Ellen kamaszlányként véletlenül magához láncol egy vámpírt, aki évekkel később kínozni kezdi, hogy behajtsa rajta az alkut. Eggers rövid esszében magyarázta el a Guardiannek, milyen fénytörésbe próbálta helyezni a történetet: vissza akart térni az eredeti balkáni néphit gonosz, élőhalott vámpírjához, aki nem élhet túl a hajnal tiszta fényében, hiszen az elnyomott, szégyellnivaló szexuális vágy szimbóluma. Ellennek úgy kell megküzdenie a lénnyel, mintha személyisége egy elfojtott része lenne, megtestesítve mindent, amire nem szabad vágynia, ha meg akar felelni a korszak idealisztikus nőképének.
Hasonlóképpen áll a vágyhoz a három éve debütált X. Ez – M. Night Shyamalan A látogatás című filmjéhez hasonlóan – az öregség kellemetlen és sokszor ijesztő velejáróit sorakoztatja fel, mint a test deformációja, az önrendelkezés elvesztése vagy a demencia. Az X ugyanakkor éles kontrasztba helyezi a főszereplő idős nőt és férjét az általuk kiadott csűrben titokban pornót forgató fiatal lányok túlfűtött szexualitásával, mindkét oldalt a maga szomorú abszurditásában mutatva be.
A démoniság tehát ezekben a filmekben részint abban gyökerezik, hogy a nők erotikus kicsapongása történelmi tabu, egyet jelent a romlottsággal és a deklasszálódással, részint pedig abban, hogy a „szebbik nem” elveszíti esztétikai fölényét, sötét és túlvilági arcát mutatja meg az ártatlanság megtestesítése helyett.
A gyermek a legszebb ajándék?
A másik irányzat a nő testében fejlődő magzatot helyezi fókuszba, s évezredes toposzhoz nyúl vissza. Ugyan az anyaságra sokszor romantikus képként gondolunk,
a félelem aspektusa mindig is része volt a szülésnek és az anyává válásnak,
mert szervesen kapcsolódtak hozzá a gyermekágyi láz és a halál képei. Anyák kerülnek ezen filmek középpontjába, akik traumát élnek át a világrahozatalkor, amely rányomja bélyegét egész hátralévő életükre.
Tökéletes példát szolgáltatnak erre a megközelítésre az Alien-filmek – köztük a friss folytatás, a Romulus is. Ezek szintén a női test szélsőséges elváltozására építenek, de a félelem forrása itt külső behatás eredménye. Anya és gyermeke kapcsolata függőségi viszonyként jelenik meg, a parazita belülről uralja a gazdatestet.
A nyolcadik utas: a halál (1979) és az arra épülő teljes franchise gyakorlatilag ezt az egy ziccert viszi végig kilenc filmen, változó sikerrel. A filmek cselekménye egyszerű: egy űrhajó legénysége valamilyen módon (elhibázott landolás, ismeretlen objektum dokkolása, sérült alkatrész pótlása a közelben sodródó állomásról) kontaktusba kerül egy invazív földönkívüli fajjal, a xenomorffal. Ezek a lények nem alkotnak civilizációt, egyetlen céljuk a fajfenntartás, ezért rátapadnak minden alkalmas gazdatestre, hogy megtermékenyítsék azt. Az anya testét szó szerint levetkőzve magukról – gondoljunk csak az ikonikussá vált chestburster-jelenetre, amikor a legénység egyik tagjának hasában ficánkoló lény hirtelen áttöri a bordakosarat – teljesen önellátó, agresszív példánnyá fejlődnek, amely mindent elpusztít maga körül, ami él.
Az önismétlő forgatókönyvek jócskán a kilenc film legyártása előtt kifulladtak volna, ha nem tartanák fenn folyamatosan a nézői feszültséget egy eszközzel, amit a pszichológia pre-és posztnatális, azaz szülés előtti és utáni elidegenedésnek nevez:
a test fizikai elváltozása szorongást vált ki az anyából, aki úgy érzi, a magzat megfosztja a teste felett érzett kontrolltól.
Röviden: valami oda nem illő fészkelődik a bőre alatt.
A franchise idei darabja, a Fede Álvarez által jegyzett Romulus csúcsra járatja ezt a motívumot, a film végén ugyanis egy állapotos nő testébe kerül a xenomorf mérge. Ezzel bizarr ember-űrlény hibrid keletkezik, amit a megszokott légzsilipes megoldás helyett egy aszteroidazáporba katapultál az utolsó túlélő – biztos, ami biztos.
A szülés fizikai aktusa is megjelent már az elmúlt évtizedek horrorfilmjeiben. Roman Polanski klasszikusában, a Rosemary gyermekében otthonszülést látunk, ami több szempontból is izgalmas: egyrészt megjelennek a kórházi szülészetek traumatikus tapasztalatai (elkábítás, erőszakos elválasztás az újszülöttől), másrészt a bábákkal szembeni történelmi sztereotípiák (amilyen a boszorkányság vádja) is. Ami egyszer sem jelenik meg a filmben, az maga a csecsemő. Rosemary ugyanis meg van győződve róla, hogy kisfia a Sátántól származik, ezért valamiféle szörnyű deformációval született. Hogy miként néz ki valójában, azt a nézőnek kell elképzelni, így ő maga is abba a pozícióba kerül, mint Rosemary. Tudja, hogy valami nincs rendben a gyerekkel, azt viszont nem, hogy pontosan mi.
A rögeszmés félelmet, hogy az újszülöttel valami rossz fog történni, számtalan anya említi, amikor beszámol saját küzdelméről a szülés utáni depresszióval. A saját gyermek felé érzett düh és túlféltés ráadásul néha állandó bűntudattal párosul, hiszen az anya úgy érzi, nem tud eleget tenni a feltétel nélküli szeretet és gondoskodás társadalmi elvárásának – ez a szégyen pedig ránehezedik a kapcsolatra.
A horror ezt a gyakori emberi tapasztalatot is kihasználja.
Gyakran olyan anyák is főszereplőivé válnak ezeknek a filmeknek, akik valamilyen formában „megszegik az anyaság szabályait”, komplikált vagy kifejezetten negatív érzelmeik vannak a gyermekük felé. A cselekmény feszültségét ilyenkor ez a belső ellentmondás adja.
Hová sorolható akkor A szer?
Coralie Fargeat filmjének kezdetén Elisabeth Sparkle-t, az ötvenedik születésnapját ünneplő fitneszgurut váratlanul nyugdíjba küldik, ezért kipróbál egy ismeretlen gyógyszert, amely megoldást kínál az öregedésre. A szer valójában Elisabeth alteregóját hozza létre, a fiatal Sue-t, aki szó szerint kikel a testéből egy hatalmas seben keresztül. Egy szabály van: a felhasználó mindkét testben hét-hét napig élhet egyhuzamban.
Akárcsak az X esetében, Sue féktelen lendülete és heves szexualitása azonnal ellentétbe kerül Elisabeth magányával. Míg a fiatal én népszerű és keresett sztár lesz, középkorú önmaga egyre mélyebbre süllyed a depresszió mocsarában. A két karakter egy tudaton osztozik, de életük és testük különbözősége hamar ellenségekké teszi őket. Sue elkezd visszaélni a szer adta lehetőségekkel, nem tartja be a szabályt, fokozatosan rombolva Elisabeth egészségét, aki rohamosan öregedni kezd. A rivalizálás végül egy brutális agressziójelenetben csúcsosodik ki, ahol test a test ellen fordul. A végkifejletben ismét egyesülnek, de már egy gusztustalan szörny formájában, amelynek nagyszínpadi haldoklása teszi ki a film záró képsorainak nagy részét.
„A szer nem az öregedésről szól az összes átalakulással együtt, hanem a félelemről, annak a félelemnek a megtestesüléséről, amit a test átalakulása okoz” – nyilatkozta a rendező arról, mi vezérelte a két szereplő megformálásában. Hogy fent vázolt kategóriáink közül az elsőbe passzol ez a nézőpont, az nem is lehet kérdés. Ugyanakkor bőven vannak metszéspontjai a második halmazzal is:
Elisabeth és Sue kapcsolata számtalan aspektusában hasonlít egy függőségi, anya–lánya viszonyra.
Sue távozása Elisabeth testéből kísértetiesen idéz meg egy erőszakos császármetszést, amelynek hege örökre az idősebb nő testén marad. Sue szó szerint kiszívja Elisabeth erejét, hogy kiharcoljon magának még néhány napot – megfosztva utóbbit a teste feletti kontrolltól, épp úgy, ahogy az Alien-filmek parazitái teszik a gazdatestekkel. Sue többször is úgy utal a filmben Elisabeth élettelenül fekvő testére, hogy „beteg anyját kell ápolnia” – aki minden váltás után mélyebb depresszióba esik. Akár a fent említett anyák szülés után. A „gyermeke” felé érzett harag és agresszió ráadásul olyan mély bűntudatot kelt Elisabeth-ben, hogy akkor sem hajlandó megszakítani a folyamatot és ezáltal megölni őt, amikor már visszafordíthatatlan károk keletkeztek a testén.
A szer tehát sokkoló, újszerű filmnyelvével képes egyszerre kiaknázni a nőiséghez kapcsolódó társadalmi szorongások teljes spektrumát. A test eróziójától való félelmet keveri a szépség és ártatlanság mítoszának lerombolásával, miközben az anyaság témáját sem hagyja érintetlenül. Megfelelő arányérzékkel vegyíti ezt a széles érzelmi palettát fiatal- és időskor örök konfliktusával, képet adva a nőket terhelő társadalmi elvárásrendszer összetettségéről és sokoldalúságáról. Érthető versenyző tehát az Oscarért – ha másért nem, hát azért, mert a műfaj keretein belül maradva bár, de határozottan tükröt tart Hollywood gyarlóságának is.
Nyitókép: Demi Moore A szer című filmben (fotó: Universal Pictures–Working Tit/Collection ChristopheL via AFP)
Ezt a cikket nem közölhettük volna olvasóink nélkül. Legyen támogatónk a Donably-n, az új, biztonságos, magyar fejlesztésű előfizetési platformon. Paypal, utalás és más lehetőségek itt >>>
